por Miranda Martínez Santiago

Estas notas proponen una lectura del texto clásico a través de un discurso tardomoderno reciente -valga el anacronismo-  con el fin de poner de relieve ciertas intertextualidades que enriquezcan la interpretación tradicional de ambas obras; y es que, a pesar de que Blade Runner 2049 constituye un retrato distópico de la sociedad neocapitalista posmoderna, desarrolla una fábula y un imaginario simbólico aparentemente modernos que permiten la comparativa con una tragedia clásica en virtud del conflicto entre creador y creado, o libertad y determinación.

      Antes de continuar, varias advertencias: conviene haber visionado el filme y haber leído la tragedia, pues me he ahorrado sinopsis presuponiendo el conocimiento de ambos textos; lo que, por otra parte, no significa que este ensayo no contenga spoilers: quienes se muestren reticentes a leer esto antes de ver la película deberían aprender a disfrutar de lo que Blade Runner 2049 o cualquier ficción puede ofrecerles aunque conozcan de antemano alguna de las sorpresas o giros argumentales que esta les depare; en cuanto a Edipo rey, creo que a más de dos mil años de su estreno no se considera spoiler. No obstante, recomiendo revisitar ambas obras rápidamente a través de Wikipedia antes de continuar la lectura.

     Y como advertencia final, vamos a recordar los aspectos esenciales que rigen el universo distópico de Blade Runner en 2049 y que habrán de tenerse en cuenta desde este momento:

• 1) Cronología: 30 años después de la película original.

• 2) Espacio: La megápolis de Los Ángeles, una de las pocas colonias que quedan en la tierra tras la Guerra Mundial y el colapso ecológico que arrasaron con la civilización humana y las especies que aseguraban el equilibrio biológico.

• 3) Los replicantes son seres humanos y animales no humanos creados a partir de bioingeniería que se han integrado en la sociedad y que desde un principio fueron esenciales para asegurar la supervivencia de la humanidad.

• 4) La Corporación Tyrell fabricó varias pruebas de replicantes Nexus-6 hasta que se arruinó y fue refundada como Corporación Wallace por Niander Wallace en los años 20 del siglo XXI.

• 5) Los nuevos replicantes Nexus-9 están diseñados para ser más obedientes y efectivos que los Nexus-6 y los Nexus-8 (primer diseño de prueba de la Corporación Wallace en que se aplicaron los recientes avances en bioingeniería). La Corporación produce replicantes por millares para satisfacer la necesidad de grandes masas de androides sometidos a voluntad para colonizar nuevos territorios habitables del sistema solar.

• 6) Los Nexus-9 (al igual que Rachel, un Nexus-6) tienen recuerdos implantados. 

• 7) Los replicantes no pueden tener descendencia.

   Muchos han apuntado ya la presencia de temas edípicos tanto en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? como en la adaptación de Ridley Scott; no obstante, la reciente secuela mantiene una intertextualidad mucho más explícita con la tragedia; en especial, porque sigue una estructura absolutamente trágica en términos aristotélicos, donde todos los funtivos trágicos apuntan hacia una problemática en torno al héroe y su condición.

  En primer lugar, debemos atender a la construcción del héroe como principio que articula por sí mismo la peripecia: K (Ryan Gosling en el papel protagonista) es un nexus-9 (Punto 5) que trabaja de blade runner para el Departamento de Policía de Los Ángeles ‘retirando’ los últimos modelos de nexus-8 que ahora viven clandestinamente y en paradero desconocido y que presentan un diseño defectuoso, en tanto que han desarrollado un plan de vida autónomo y basado en el ejercicio de su libre albedrío. Así, en pleno acto de servicio, es como se nos presenta al protagonista, que acude a una granja dispuesto a retirar al último nexus-8. De este modo, se nos presenta a un héroe cumpliendo con una tarea externa y ajena a él, que supone un beneficio para con su sociedad, y que supone el cumplimiento con su condición y configuración como nexus-9. En el ejercicio de esta misión, se encuentra con unos restos de una replicante hembra con evidencias de haber sufrido una cesárea de emergencia; hecho anómalo ya que –sabemos- los replicantes no pueden engendrar (Punto 7). De ahí que la existencia mesiánica de un niño humano engendrado por una vida artificial constituya un verdadero desafío a la naturaleza, símbolo y desencadenante inmediato de una rebelión prometeica contra la Corporación, que hasta entonces ha sido la única entidad con capacidad demiúrgica, ostentando así la máxima potencia de la divinidad: crear vida. Es ante este descubrimiento cuando K, al que se le ordena destruir estos restos para evitar una rebelión replicante, decide emprender la búsqueda de este sujeto “otro” cuya identidad desconoce y que constituye en sí mismo la rebelión contra la propia condición, como un paralelismo de la rebelión contra la divinidad creadora. Paralelamente, Edipo busca también a un sujeto “otro” desconocido, el asesino de Layo, anterior rey de Tebas, para así restituir de nuevo la justicia y el orden en la ciudad y acabar con la maldición divina que pesa sobre ella y que delata la culpa colectiva de albergar un criminal entre sus ciudadanos. Así, ambos héroes se caracterizan como tales por cumplir con una serie de responsabilidades o exigencias para con las instituciones y poderes dominantes de su sociedad (de carácter divino o “ultrahumano”), siendo así perpetuadores del statu quo y del orden (el caso de K) o restauradores del mismo (en el caso de Edipo).

   Otro rasgo clave en la construcción de ambos héroes es la presencia de un pasado confuso: Edipo no conoce la verdadera identidad de sus padres; K, a pesar de haber sido fabricado artificialmente, es asaltado recurrentemente por “recuerdos” borrosos de una infancia aparentemente propia (Punto 6), que adquirirán el valor de epifanías más adelante, cuando empiece a sospechar que él mismo es el hijo humano de esta replicante y de otro hombre humano (¿por qué no decirlo ya?: aquella y éste no son otros que Rachel y Rick Deckard) a raíz de una serie de indicios y coincidencias que alimentan esta esperanza, que será finalmente desmentida.

No debe pasar por alto la imagen simbólica del caballo de juguete que aparece sistemáticamente en los recuerdos de K como ‘refiguración’ del unicornio de la película de 1982, donde este ser fantástico-mítico alude a la naturaleza artificial, quimérica, del androide (aunque no menos del humano, como advierte la propia película) frente al caballo como un símbolo de la verdadera condición humana de K al asociarse con el pasado que revisita en estas visiones. Y junto a este, huelga señalar un símbolo edípico reconocible: las lúbricas esfinges que se yerguen formando un portal en medio del desierto de Las Vegas, que K atraviesa para llegar hasta su pseudo-padre (Rick Deckard). Esta penetración en un espacio nuevo, marcado por un cromatismo totalmente distinto (ocres y naranjas de la arena frente a los tonos fríos y grisáceos que dominan en el entorno urbano) y por el traspaso de un “portal”, constituye un punto de inflexión en el viaje del héroe, en lo que supone el encuentro con un personaje informante clave que además establece una conexión con un hiporelato pretérito: la historia de Blade Runner I.

    Así, el estado inicial del que parten ambos personajes es la ignorancia; la ignorancia respecto a la identidad de ese “otro” al que buscan (el adulto humano/el asesino de Layo), pero sobre todo respecto a la propia y a su pasado, de forma que este viaje del héroe constituye en última instancia una búsqueda epistemológica de la verdad.

   Lo cierto es que, cuando los héroes avancen en esta búsqueda de la identidad del sujeto “otro”, encontrarán una serie de indicios que generan la duda como punto de inflexión en la significación de la búsqueda: este otro resulta ser –aparentemente- un yo, que sigue envuelto en su alteridad desde el momento en que se objetiva en una búsqueda y desde el momento en que ese yo se desconoce; en otras palabras: El desconocimiento de sí mismos genera un distanciamiento extremo entre ese yo que se objetiviza para conocerse y el yo inicial e ignorante, que queda automáticamente vaciado de todo sentido o valor.

    Por tanto, a partir de esta inflexión, desde el momento en que el objeto de la búsqueda es su yo desconocido, lo que va a tratar de hacer el héroe es resemantizar su identidad, conseguir este sentido, esta esencia nuevas para poder completar su existencia: Pero cada uno va a desear una esencia para sí mismo, va a ansiar ser o no ser lo que los indicios apuntan: Si Edipo es hijo de Pólibo y Mérope, como desea, ello supone que ha conseguido burlar su destino anunciado por Febo y por tanto dirige sus acciones y su propia vida. Pero sabemos que no es así, y la duda se siembra con la llegada de un mensajero de Corinto que trae la noticia de la muerte de Pólibo y la revelación de que éste no es su padre biológico. Por tanto, la duda apunta hacia una verdad desacorde con los deseos de Edipo. Por otro lado, si K es hijo de Rachel y Rick, no es ser creado sino engendrado, y por tanto es humano; es decir, actúa sin determinación externa, sin una vida y conducta programadas; es dueño de sus actos y por ello libre, no una máquina. La duda que apunta hacia la condición humana de K es acorde a sus deseos (aunque–recordamos al lector lo que descubrió como espectador- finalmente, K no resulta humano, sino que se confirma que es y fue siempre un androide). Por tanto, en el caso de ambos héroes, es común el deseo de autodeterminación; de libertad: la condición humana por excelencia, en tanto que criatura dotada de libre albedrío.

   Pues bien: esta ignorancia y este autodesconocimiento por parte del héroe constituyen su razón de ser, el principio que explica su presente, por qué están donde están: es obvio que si Edipo se conociera a sí mismo -tal y como insta a hacer el oráculo de Delfos- no estaría casado con su madre ni habría matado a su padre, que son las circunstancias de su presente, ni mucho menos seguiría vivo, pues de saber esto desde el principio se habría suicidado al comienzo de la obra. De esta forma, el estado de ignorancia como estado natural y existencial del héroe se da en combinación con la hamartía humana por antonomasia: el querer saber, que es el rechazo de este estado natural y que se manifiesta en esta búsqueda de su propia identidad. Es esta la dialéctica motriz que precipita la peripecia hacia su desenlace fatal, en tanto que el deseo de conocerse conducirá a ambos héroes a su autoaniquilación (“El único peligro tuyo eres tú”, dice el adivino Tiresias a Edipo): conocerse es la negación de sí mismos, de su propia condición existencial, pues ser ignorantes es lo que les permite seguir vivos (o, al menos, lo que daba sentido a sus vidas, en tanto que les permitía vivir siendo quienes deseaban ser). El conocimiento es el camino hacia la autodestrucción: baste recordar las primeras palabras que pronuncia Tiresias cuando Edipo le pide información del oráculo acerca del asesino de Layo: “¡Ay, ay! ¡El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!”.      

  De ahí que el círculo sea la figura más apropiada para representar no sólo la peripecia o los actos externos (cabe recordar la representación de las etapas en el viaje del héroe de Campbell), sino también la construcción dialéctica del héroe:

En esta búsqueda, los héroes van a interactuar con distintos personajes situados en un estadio epistémico casi siempre superior; serán figuras bien   reveladoras de la verdad (en distintos grados y de forma parcial o total), bien antagónicas o ambas con respecto al protagonista.  Las figuras  informantes o reveladoras  fundamentales  son  el  Mensajero  y el Criado  para  Edipo  y  Niander  Wallace  para  K-Joe;  no obstante, quiero centrarme en Wallace y Tiresias -aunque este último pertenezca al segundo grupo de caracteres-, puesto que su comparativa sirve para introducir la simbología de la visión: Tiresias posee el don de la adivinación y es conocedor del destino de Edipo  y Niander Wallace es diseñador y programador de replicantes y de otras formas de vida artificiales, lo que hace que Wallace sea conocedor de sus conductas posibles (o, en otros términos, de su destino vital). Pero por otro lado también tiene una tarea revelatoria: con Deckard. Deckard se correspondería con un Edipo paciente que recibe la revelación en un primer momento por parte de Tiresias y Creonte, donde aún no le da credibilidad y le puede la arrogancia, con lo que la revelación no tiene el efecto desengañador esperado. Pero el Edipo que se muestra hacia el final es un Edipo que sufre una revelación activa; descubre la verdad por sí mismo, como K.

   De esta manera, los dos personajes caracterizados por una ceguera física –Wallace y Tiresias- son los que se encuentran en un estadio epistémico superior al de todos los demás personajes. Y no es casual: en griego, el verbo ἰδεῖν (percibir con la inteligencia, conocer) coincide en su forma de participio con el verbo ὁράω (percibir con la vista, ver), de manera que en ciertas flexiones verbales estos dos verbos tienen un significado equivalente, que genera ambigüedad semántica. De ahí que el uso de sus derivados y congéneres semánticos en la tragedia griega estén asociados al proceso de anagnórisis o de re-conocimiento por parte del héroe: los hombres que poseen el don de la adivinación e interpretación del oráculo, de forma simbólicamente paradójica, carecen de visión; de ahí que Edipo, cuando descubre la verdad, se arranque los ojos tras “haber visto demasiado” (que es haber sabido demasiado). De ahí también que el Corifeo anticipe la entrada en escena de Tiresias de esta forma: “Me consta que hay un soberano que ve tanto como el soberano”: el primer  “soberano” se refiere a Tiresias, el segundo, a Edipo. Es una de tantas expresiones con significado ambiguo que tienen interpretación diferente para el protagonista (inferior epistémicamente) y para el público (conocedor del mito y del desenlace trágico). Así, lo que el Corifeo dice es que Tiresias “ve” tanto como Edipo, puesto que el primero es ciego físicamente y el segundo metafóricamente, en tanto que ignorante. También se dirá de Edipo que “marchará ciego tras haber visto” aludiendo al final en que se mutila los ojos y al hecho paradójico de que quienes saben demasiado, quienes han visto demasiado, carecen de visión. Por esto, que Niander Wallace sea ciego no es un mero guiño a su predecesor, Tyrell, quien quedó ciego cuando Roy Batty, en un acto de rebelión, le arrancó los ojos: más bien, esta escena es similarmente una referencia al sentido simbólico de la vista asociado a este tipo de personajes reveladores y superiores en cuanto a información respecto a los hechos y respecto a las vidas ajenas.

    En cuanto a los personajes que he denominado “antagónicos”, lo son en tanto que suponen un obstáculo para que este logre el objetivo final que es descubrir su verdadera identidad. No obstante, si la verdad conduce a la autodestrucción, estos personajes antagónicos lo son exclusivamente en términos funcionales, puesto que, en tanto que tratan de impedir el final trágico del héroe, adquieren el valor de aliados. Aunque Tiresias y Deckard responden prototípicamente a este grupo ya que son epistémicamente superiores a Edipo Y K pero se muestran reticentes a brindarle lo que saben, los aliados fundamentales en que nos centraremos son los femeninos: Joi, para K y Yocasta, para Edipo: ambos personajes alientan el deseo del héroe de ser quienes quieren ser y rechazan su identidad verdadera incluso cuando todos los indicios la confirman.

   Veamos: desde la llegada reveladora del mensajero, que marca el punto de inflexión y la duda respecto a la verdadera identidad del héroe, Yocasta accede a la verdad de Edipo: cuando el mensajero cuenta cómo Pólibo recibió al de los pies hinchados de un pastor que lo había criado, Yocasta cae en la cuenta de que este pastor había de ser el mismo al que entregaron su recién nacido. Desde este momento, el discurso de Yocasta trata de disuadir a Edipo de la verdad a que apuntan todos los indicios, pero en determinados apartes expresa sus terribles y clarividentes sospechas, mostrando así un grado de información respecto a los hechos mayor que el de Edipo, quien aún permanece parcialmente ignorante: “¡Oh, desdichado! ¡Ojalá nunca llegues a enterarte de quién eres!”.

     Si, de la polis tebana, pasamos a fijarnos en una sociedad distópica de simulacro y espectáculo donde la vida artificial y la humana son casi indistinguibles, donde la ficción provee de contenido a la verdad mercantilizando las relaciones sentimentales, un Edipo cyberpunk tratando de buscar una esencia quimérica que justifique su existencia no puede prescindir de un producto que le ofrezca compañía emocional en proporción igualmente quimérica o virtual: ese producto es una proyección holográfica con la apariencia de una mujer joven y bonita bautizada con el nombre de Joy y diseñada por la Corporación Wallace.

     El discurso confirmatorio y esperanzador de Joy se muestra en la película en un ámbito cotidiano y en interacción con K, lo que permite individualizarla como personaje y construir a partir de esa interacción una conexión sentimental igualmente ‘personalizada’ con el protagonista; de ahí que, gracias a este tratamiento, el discurso asertivo y esperanzador de Joy tenga un valor de autenticidad y sinceridad constante casi a lo largo de toda la película. No obstante, en ciertas imágenes y secuencias contemplamos a Joy representada en múltiples proyecciones publicitarias por las calles de L.A.: Everything you want to hear es el eslogan de neón que rotula la imagen de su cuerpo desnudo, despojado de personalidad y cosificado, replicado en decenas de carteles luminiscentes que salpican la noche recordando a los clientes ingenuos –y a los espectadores- la diferencia entre la realidad y la ficción. La fuerza expresiva de estas imágenes llega a suspender momentáneamente el valor de autenticidad del discurso del personaje aliado: recordamos entonces que la voz de Joy responde a un diseño predeterminado, que es una figura carente de toda individualidad –de todo aura- al ser reproductible técnicamente para satisfacer otras necesidades sentimentales paralelas, recordamos que estas necesidades paralelas también son incentivadas por el mercado: necesidades creadas para satisfacer la oferta de productos creados para satisfacer necesidades.

     Joy es el novum o elemento extrañante más distanciador de este universo distópico, porque desnaturaliza la conducta de K y la propia revelándola como artificial, como simulacro: es una figura que encarna la esencia de la sociedad de espectáculo posmoderna, en tanto que diluye los límites entre la verdad y la ficción; entre el sentimiento puro y la performance. (De hecho, no es casual que, de forma simétrica, Rick Deckard entable una relación amorosa con la replicante Rachel sin imaginar la posibilidad de que este amor sea parte de la programación de Rachel, tal y como sugiere reveladoramente Niander Wallace, poniendo así en tela de juicio, nuevamente, la autenticidad de las verdades y esencias en que se ha basado la existencia del personaje análogo de K).

     Es así como los personajes de Joy y Yocasta proyectan el paracosmos desiderativo de los héroes; establecen una relación virtual y de simulacro con ellos, canalizan el discurso de la esperanza de una identidad deseada, de una esencia falsa: ahí es donde entra la performance como actitud vital. Ellas refuerzan una performance existencial en tanto que esta se basa en su totalidad en una esencia aún por averiguar y desconocida: Si K empieza a comportase como un ser humano es porque empieza a creerlo, llegando incluso a fallar en el test rutinario de obediencia destinado a comprobar que su libre albedrío sigue totalmente aletargado, por no decir imposibilitado. Su conversión humana se autoasume de forma oficial cuando, en un acto absolutamente maternofilial, Joy bautiza a K con el nombre humano de Joe. Igualmente, Edipo vive su vida, construye su periplo vital desde la ignorancia de su identidad, creyéndose otro (no en vano desconoce la identidad de ese otro al que busca y que resulta ser él mismo: el asesino de su padre Layo). Es el lema fake it until you make it como forma de vida, llevado a su máxima expresión: inventa una esencia/identidad/verdad y llévala a la existencia/vida/práctica aunque aquella sea falsa; hasta que, por inercia, al hacerse esta existencia, al materializarse, se derive de ella una esencia a posteriori.

     En términos sartrianos, estos héroes están invirtiendo su condición de entes-en-sí: En un principio, tanto K como Edipo se nos presentan como seres predeterminados por un fatum impuesto a través de un diseño o configuración divina (recordemos el papel creador de la Corporación Wallace, que hace de Niander Wallace una figura divina).

     Así, ambos héroes, desde que son creados, entrañan una esencia que debe realizarse irremediablemente a través de la existencia; no obstante, lo que logran finalmente estos héroes –y por lo que reciben tal consideración- es invertir esta condición: de entes-en-sí, se transmutan en entes-para-sí a través del ejercicio del autoconocimiento. La búsqueda de la verdad acerca de sí mismos es un desafío a su propia condición vital de ignorantes, un desafío al determinismo. Han ejercido su libertad y han sufrido por ello: “Soy abandonado de los dioses”, dirá Edipo tras la anagnórisis, y con todo lo que ello implica: el sentimiento de abandono divino no sólo manifiesta el sufrimiento extremo de quien, en su desgracia, no inspira compasión divina, de quien ha sido creado para la muerte y el dolor, sin piedad; ser un abandonado de los dioses supone ser libre, es vivir y decidir sobre la propia vida en ausencia de la figura creadora. Desde una perspectiva moderna, Edipo se erige por encima de los dioses: Edipo se ha conocido a sí mismo, y ahora es más humano que los humanos. Pero, ¿es coherente que siga vivo? El Corifeo le dice: “No veo forma de poder afirmar que hayas tomado una decisión acertada, pues mejor que viviendo ciego estabas no existiendo ya”. Así que, ¿Por qué no se suicidan? Si Edipo y K se suicidaran, como hizo Roy Batty en un acto humanizante y liberador, se erigirían efectivamente como héroes modernos, en tanto que, una vez perdido todo el sentido vital que su deseo había construido, sólo queda la autodestrucción como acto de coherencia absoluta y, por ende, de superioridad ontológica, tal y como se desprendía de la dialéctica existencial que representamos circularmente más arriba.

     K ha creído en su condición humana, pero ha sufrido una anagnórisis que destruye toda esperanza por serlo: es un replicante; obedece a una programación que determina su conducta. Pero ha conocido, ha hecho y ha sentido: las cualidades de la existencia son las que determinan la esencia. K ha vivido, se ha comportado como humano durante toda su búsqueda a través del ejercicio de la autodeterminación el acto de voluntad que constituye la búsqueda de su yo; el dolor y el conocimiento le han dignificado. Así, los héroes autodestruyen su condición inicial y sufren una transmutación de valores, en tanto que ahora han resuelto la contradicción que articulaba su existencia; no tanto por haber encontrado un sentido vital, sino por haber acabado con toda necesidad de encontrarlo: ahora viven sin la expectativa de vivir según una esencia, y por eso no se suicidan. Y por eso K-Joe ha sido un humano, finalmente y por encima de cualquier otra cosa, porque ser como, en la sociedad del espectáculo, es ser de todos modos.