por Alejandro Fernández Bruña

 

 

 

En un grupo social, literario, político… lo ‘raro’ se entiende como el negativo de la mayoría, que es lo que se admite como lo normativo por cuestiones prácticas. Es una operación estadística: lo que queda en los extremos de la campana de Gauss es metido en el mismo cajón despectivamente, por el conocido miedo social a lo diferente y a una taxonomización imperfecta o individual (improductiva) de la realidad: y es que si se les reconociera como ‘normales’, a pesar de suponer únicamente el 5% de la población, se desequilibraría el sistema y dejaría de funcionar la oposición centro (mayoría) – periferia (minoría).  Por este motivo y no otro es por el cual el pequeño grupo de marginados de la película se ve forzado a establecer un modo de vida paralelo y subterráneo respecto al socialmente aceptado. Por ello deben ocultarse en las alcantarillas como los mutantes de Futurama o en el sótano como The Underground Man de Dostoievski.

    Cuando el raro pasa la primera etapa de rencor profundo hacia la sociedad por haberle impedido su inclusión en ella[2], acepta la condición periférica con la que le ha etiquetado la sociedad y se adapta a ella. La consecuencia es que a los personajes de Pieles se les niegan ciertos privilegios sociales comunes, pero para contrarrestar esta negación establecen ellos otros igualmente válidos en los que se sienten incluso más a gusto (por ser más acordes a su especificidad) que en los originales o comunes: por lo tanto, no existe aquí el concepto de ‘castigo’ o ‘exilio’. Y es que el infierno de unos puede ser el paraíso de otros.

   Y esos otros, que han asumido la supuesta derrota y expulsión del paraíso social, no poseen casi ninguna característica de la sociedad que les ha rechazado: prefieren quererse a sí mismos que jugar al juego materialista y egoísta de siempre. Salvo el  personaje  interpretado por  Jon Kortajarena, el actor de la  piel quemada que desea operarse para ser normal[3] de nuevo, el elenco de personajes restante ya ha decidido aceptarse tal y como es (camino difícil pero real) en lugar de adaptarse a los cánones impuestos por la sociedad (camino fácil pero falso).

    Juan Manuel González (Libertad digital) dice que Pieles no es un filme para todo el mundo (aunque debería serlo, pues tendríamos que ser capaces de superar el ‘rechazo’ social que provocan sus personajes y entender que éstos sienten como nosotros, es más, son nosotros pero con ciertos rasgos exagerados: así se detecta quién ve el ser y quién la apariencia). Humor grueso (parodia compleja y bien hilada), escatología (justificada ante un público impasible: no es un mero ejercicio de provocación, el extrañamiento es la puerta que conduce al deleite estético y a una enseñanza social marcada), emociones desaforadas (emociones humanas al límite: Alex de la Iglesia y su realismo extremo) y una apuesta estética muy bien marcada en ocasiones no maridan bien (‘la realidad puede permitirse el lujo de ser inverosímil’: el buen cine retratará este hecho y no fabricará un relato cohesionado ante la imposibilidad de hacer uno realmente real).

     En El Confidencial el título reza ‘Pieles’: un pastiche asustaviejas con mucho estilo y poco fondo. A mi juicio, pese a que Eduardo Casanova logra mantener dignamente lo que los críticos llaman ‘estilo’ durante la película (¿mantener la predominancia de un color como único logro?), me parece que ello solo constituye la superficie del fondo en el que se mueve el filme: fondo en el sentido de subterráneo, de grutas y cavernas no exploradas ni explotadas económicamente, sin visitas guiadas sino libres y sin placas descriptivas.

   Marta Medina (El confidencial) relaciona la película con una escena de Bienvenidos a la casa de muñecas de Todd Solondz, en la que un matón abusa de una niña únicamente por su fealdad, haciendo una crítica a la superficialidad de una sociedad a la que le molesta la imperfección. En cambio, Casanova, en la línea de John Waters, participará del concepto de belleza entendida como algo que no puedas olvidar: y es que para ellos una cara debería impactar, no reconfortar (por ello la cara de Jon Kortajarena solo aparece durante un segundo y reflejada en un espejo de mano).

   Reconoce el arriesgo del nobel a innovar, pero le acusa de que la forma se acaba comiendo al trasfondo y se queda con hambre y también denuncia al autor por cuidar la colorimetría (manera de reducir su estética a un palabro), el vestuario, la cinematografía y el arte con un mimo con el que no se ha atendido al guión, al mensaje, a los personajes. De los personajes se dan pocos datos, es cierto, pero son tan significativos que pueden retratar perfectamente una vida entera, como el pintor que con unos trazos hace un retrato, o como Borges, que en tres escenas concentraba toda una realidad. Por lo tanto, se le da el tiempo justo a cada cosa.

    Después del comienzo en el que se lleva el estilo Barbie al extremo más sórdido, M. Medina afirma que la película se va desinflando. Aunque mi experiencia es la opuesta, pues la película de Casanova me provocó la misma sensación que genera la huida hacia delante de Almodóvar, un crescendo emocional en cuyo punto más álgido culminan las historias de todos los personajes de este guión polifónico: porque no olvidemos que Casanova ha sido el único director capaz de justificar por guión un beso negro, y como escena final, además.

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[1] La cara B de la Luna: que no se vea no implica que no exista. Ser a la sombra.

[2] En la película no se muestra este proceso de desencajamiento social. Y es que, en lugar de acondicionar la sociedad en función de las personas, se impone un criterio y se obliga a seguir independientemente de cómo sea el individuo: los que no encajen (como piezas) en el sistema (puzle) no podrán gozar de sus beneficios. Este hecho es fácilmente observable en el sistema de tallas que fabrican las multinacionales para los pantalones: si no entras en ninguno de los modelos te quedas sin pantalones. El capitalismo es capitalista.

[3] Es el único personaje que no ha superado la primera etapa, por lo que quiere escapar del exilio al que le han condenado para regresar al seno de la sociedad materialista que lo expulsó.