por Pablo Enguita Fontecilla

 

 

¿Qué tienen en común Harry Potter, Naruto y Batman? Aun siendo personajes tan dispares en cuanto a su comportamiento, apariencia o contexto, los tres comparten una característica mucho más importante: siguen (casi a rajatabla) el “viaje del héroe”.

    ¿Y qué es aquello a lo que denominamos el “viaje del héroe”? En su forma teórica es un concepto diegético acuñado por el mitólogo y humanista Joseph Campbell en su obra de 1949 “El héroe de las mil caras”, vertebrándose en doce pasos o estadios que sigue toda narración de carácter épico independientemente de la cultura o tradición mitológica a la que pertenezca, aunque para explicarlo satisfactoriamente hemos de comenzar por el principio, y con principio me refiero al génesis literario, a obras inmortales (por longevas) como el poema de Gilgamesh o las epopeyas homéricas. De nuevo hemos de hacer hincapié en sus semejanzas, mucho más evidentes en este caso: tanto la obra acadia como la Ilíada y la Odisea son narraciones (poéticas al caso) de carácter épico que presentan a un héroe masculino como protagonista.

  El origen popular de estas historias, parte del folklore de la época en que fueron compuestas, trasluce en consecuencia el pensamiento de aquella sociedad que las produjo. Sería inabarcable el estudio de cada una de las características históricas, sociales, políticas o psicológicas presentes en estos mitos, por tanto, nos centraremos en esta ocasión en dos elementos de vital importancia (a mi juicio) para el arte contemporáneo y el pensamiento deconstruccionista: la figura del héroe y la representación de la masculinidad.

  Comencemos por diseccionar la tipología del personaje a quien entendemos como héroe. Evidentemente, los protagonistas heroicos no dejaron de producirse con el ocaso de la antigüedad del hombre, sino que se han perpetuado en el tiempo y continúan siendo foco de fascinación, atención y (más que nunca) polémica en nuestros días. Tras Aquiles y Ulises llegaron Beowulf, Arturo, Lancelot, El Cid, Robin Hood, Tristán… Don Quijote se encargó, ya en el siglo XVII, del proceso desmitificador de los mismos, parodiando su caballeresca idiosincrasia. Fue así como Cervantes, al modo de Nietzsche, “mató” por primera vez al héroe, aunque este deceso no durase para siempre. Durante el siglo XIX (más concretamente a través del Romanticismo) se produjo un curioso acontecimiento, el nacimiento de la figura del antihéroe, no ya destinado a caricaturizarlo, sino a humanizarlo, encarnado en personajes como el Werther de Goethe, el Don Juan de Zorrilla o el señor Gray (por favor, no confundir con Grey) creado por Oscar Wilde. Este último proceso, aún desarrollable, se hace palpable en personajes como Jack Sparrow, Spawn o Hellboy.

   Sin embargo, con la llegada del séptimo arte entre los últimos coletazos decimonónicos y el nacimiento del siglo XX, la representación de la figura heroica tradicional volvió a ganar peso. Se rescataron narraciones y leyendas del olvido, plasmándose por primera vez en imágenes reales y no en el imaginario colectivo, lo que nos condujo a un resurgir del protagonista heroico. Tal fue el nuevo impulso a un personaje tan manido que, lejos de satirizarse o tratar de sensibilizarlo mundanizando el arquetipo (como antes se había hecho), se optó por engrandecerlo, por empoderarlo por encima de todo poder posible, creándose así uno de los arquetipos más populares del arte audiovisual contemporáneo: el superhéroe. El héroe trascendió así cualquier semejanza con la humanidad que lo había creado y comenzó a valerse de aquellas fuerzas sobrenaturales (antiguamente reservadas a magos, nigromantes o brujas) que conocemos ahora como superpoderes. La humanidad, como hizo con Dios, había creado un ente semejante pero superior, satisfaciendo de nuevo su necesidad de idolatría.

   Tras este recuento cronológico de héroes, entraremos, ya sí, a responder a la pregunta planteada al principio del artículo, enumerando así las características principales del personaje heroico. ¿Qué tienen, pues, en común Harry Potter, Naruto y Batman?

    En primer lugar, su orfandad (u origen humilde o desconocido en el caso de personajes como Tom Sawyer y Oliver Twist). Los padres de Harry, Naruto o Bruce Wayne fueron asesinados poco después de su nacimiento o durante su infancia. ¿Y cuál es el propósito de este terrible acontecimiento? Tan simple como efectivo, el uso de la orfandad como técnica constitutiva de personajes en la génesis de estos héroes busca dotarlos de una motivación, es decir, de un objetivo. Sobra añadir que la finalidad o meta de un personaje es una de las partes fundamentales de la narración, los personajes se encuentran siempre necesitados de un fin, característica evidente de las novelas y guiones cinematográficos. El trauma que supone la falta de figuras familiares deriva en procesos como la búsqueda de venganza, el paulatino proceso de autoconocimiento o el problema de la identidad. Sin embargo, es el cómo los personajes se enfrentan a estas dificultades lo que termina por definirlos como héroes. Bruce Wayne transforma su impotente rabia y miedo en sacrificio y altruismo (salvando así finalmente a la corrupta ciudad de Gotham), Harry descubre, a través de la muerte de sus padres, la existencia de su némesis (y, por tanto, de algo a lo que enfrentarse), mientras que Naruto sufre la soledad más extrema y el repudio de sus semejantes, aprendiendo a sobrellevar su pesada carga con la ayuda de los demás (y resolviendo su crisis identitaria en el proceso).

    En segundo lugar, comparten la idea de destino o más bien de “destinación”, idea presente en otros héroes pasados como el rey Arturo y contemporáneos como Aragorn o John Snow (todos ellos legítimos herederos a un trono usurpado u olvidado). El destino del héroe lo define desde antes de su nacimiento, el héroe es un “alguien”, un ser especial, obligado por su sangre o poderes a realizar un viaje o camino hacia aquello que le corresponde por derecho o necesidad social. El padre de Bruce Wayne lega a su hijo, además de su inmensa fortuna, la voluntad de purificar Gotham y librarlo de criminales, así como tras las muertes de los padres de Harry Potter y Naruto queda en sus hijos una marca espiritual y física (la famosa cicatriz en forma de trueno y el sello del Zorro de Nueve Colas) que los identificará como diferentes y superiores al resto de personajes, concediéndoles un rol protagónico y poderes especiales con los cuales han de completar una misión (enfrentarse a quien asesinó a sus padres y, en el proceso, descubrir quiénes son verdaderamente).

   La orfandad y el destino son los elementos principales que ponen en marcha el “viaje del héroe”, conforman su background o trasfondo y los empujan hacia un camino de no retorno, forzándolos al descubrimiento de su verdadero ser y al cumplimiento de los objetivos heredados de su padres o ancestros. En este sentido, el “viaje del héroe” se asemeja a cualquier bildungsroman o novela de aprendizaje como pueden serlo Alicia en el País de las Maravillas, El guardián entre el centeno o El Lazarillo de Tormes. El héroe deberá madurar, superando distintas pruebas (referidas en los doce estadios de Campbell) para cumplir con su destino. Es especialmente notorio este aspecto en Harry Potter o Naruto, destinados a un público juvenil o adolescente, por lo que el proceso madurativo se ve extensamente dilatado, ahondando en problemáticas como la amistad, el amor romántico, la responsabilidad y, finalmente, el paso a la vida adulta.

    Otro elemento común a los tres héroes analizados (referido también en el estudio de Campbell) es la presencia de un mentor o figura introductoria a su destino e identidad. Este personaje-guía será el encargado de ayudar al héroe a discernir su verdadero ser y sentido de existencia, una especie de maestro moral que lo acompañará a lo largo de su viaje, levantándolo en sus caídas y enorgulleciéndose de sus logros, al modo de un sustituto de su familia perdida o su origen desconocido. En el caso de Bruce Wayne será Alfred, mayordomo y guardián de la mansión Wayne, quien convertirá su odio hacia los criminales en bondad para con los habitantes de Gotham, dando cuenta de la necesidad del bien ante el mal, del orden ante el caos (puro maniqueísmo). En el caso de Harry, Dumbledore será quien lo introduzca al mundo mágico al que pertenece (por contraposición al mundo muggle que lo repudia), aleccionándolo tanto técnicamente (en el manejo de hechizos y encantos) como éticamente. En cuanto a Naruto, Iruka-sensei jugará un papel mucho más paternal, defendiéndolo de quienes lo rechazan y haciéndole comprender que nació para un propósito mayor que el aislamiento y la soledad, otorgándole para ello la confianza que el resto de la sociedad le negó desde un principio al ser su nacimiento la causa indirecta de la destrucción de Konoha.

     Mencionadas y ejemplificadas ya algunas de las características más importantes del personaje heroico, dedicaremos la segunda parte de este artículo al análisis de la representación de la masculinidad en el héroe. Nos centraremos para ello, principalmente, en el arte cinematográfico, ya que se erige actualmente como foco de la difusión cultural a escala masiva y, por tanto, como disciplina artística y transmisora de arquetipos y valores más influyente en la sociedad contemporánea.

  Desde los personajes interpretados por John Wayne, Paul Newman y Clint Eastwood (representantes de la masculinidad tradicional) hasta los encarnados por Ryan Gosling, Johny Depp o Paul Dano, muchos de los elementos definitorios de la masculinidad en la gran pantalla han sido transformados o, directamente, subvertidos. Ineludible, se nos presenta de nuevo una cuestión definitoria, ¿qué es aquello que entendemos por masculinidad? Etimológicamente no es más que aquello propio de lo masculino, ¿y qué es lo masculino? Según refiere la segunda acepción del término la RAE (escogida por conveniencia e interés para este artículo) se trata de aquello “propio del varón o que posee características atribuidas a él”. Es aquí donde surgen las preguntas más complejas: ¿existen elementos propiamente varoniles? ¿Qué o quién atribuye estos elementos? ¿Podrían estas características “varoniles” aplicarse a entes femeninos o a la propia femineidad?

     Tomemos la segunda parte de la definición académica, allí donde establece que lo masculino es aquello que “posee características atribuidas”. Foco de estudios y ensayos en la sociedad posmoderna, se hace ya evidente en el pensamiento contemporáneo que la ideología de género es algo mayormente cultural y, por tanto, adquirido a través de la transmisión social. Sería difícil, aun con esto, delimitar el papel de la cultura y la biología en la construcción de los roles y características de género y, por ello, ahondaremos únicamente la oposición entre dos conceptos de reciente acuño: la masculinidad tradicional y la nueva masculinidad.

  La llamada masculinidad tradicional se basa en una serie de principios, valores o características que definen lo “genuinamente” masculino, a saber: la valentía, la independencia y autosuficiencia, el sacrificio, la resiliencia y estoicismo, la fuerza física, la competitividad, la ambición o la primacía del deber sobre los sentimientos. Aunque estos elementos no han sido siempre comunes a la concepción histórica de la masculinidad, la mayoría de ellos sí que se encuentran presentes a lo largo del tiempo en la definición del tipo heroico.

     La exageración o deformación de estos valores, a priori aprovechables para el bien individual y común, han dado lugar a la aparición de la estructura de pensamiento conocida actualmente como machismo, en la cual se advierten como superiores o, si cabe, más deseables que las características tradicionalmente asociadas a la femineidad como la empatía, la sensibilidad, la capacidad comunicativa y de acuerdo, el pensamiento colectivo o la belleza (estandarizada en distintos parámetros físicos a lo largo de las distintas etapas históricas).

   Así pues, la masculinidad tradicional se definió siempre por su opuesto (un saludo a Lévi-Strauss) y la femineidad englobaba todo aquello que la sociedad dictaba que un hombre “no debía o no podía ser”. El cine se encargó de transmitir este dictamen y desde sus inicios lo replicó en géneros como el western o las películas de acción. Tomemos, por ejemplo, a Clint Eastwood: interpretando desde tiempos remotos un rol masculino absolutamente estereotipado, encarnando a un hombre parco en palabras, salivando el suelo que pisa y salivando por una mujer que poco o nulo protagonismo presenta en la cinta, decidido pistola en mano a resolver todos sus problemas y con ninguna o escasa capacidad empática. Desde La diligencia, Por un puñado de dólares o, incluso, Casablanca hasta las más recientes La jungla de cristal, Fast and Furious o John Wick el arquetipo de héroe masculino ha conservado, sino todas, la mayoría de las características históricamente varoniles. El hecho de que estas películas funcionaran (o funcionen) bastante bien ante taquilla y crítica evidencia que el camino deconstructivo aún está lejos de completarse, si bien ya se han dado los primeros pasos para ello.

   Es aquí donde entra en juego el concepto conocido como “nueva masculinidad”. Otra vez nos encontramos ante el abismo entre significante y significado; ¿qué entendemos por “nueva masculinidad”? La respuesta es la siguiente: no más que la subversión, evolución o transformación de los valores preconizados por la masculinidad tradicional. Es decir, la voluntad de diluir la frontera dicotómica entre lo masculino y lo femenino, asignándose e intercambiándose valores entre sí hasta lograr terminar con la transmisión de los papeles sociosexuales conocidos como roles de género.

   Enfrentaremos en esta vocación definitoria no ya a tres personajes, sino a dos actores de sobra conocidos por el gran público: Harrison Ford y Ryan Gosling. El primero, ídolo de masas y prototipo del héroe masculino durante los años ochenta y noventa, el segundo, a mi parecer, un gran ejemplo de la subversión de valores representados por los personajes del anterior.

     En cualquiera de las películas de Indiana Jones, obras del incontestable Spielberg, observamos cómo se replica a la perfección el arquetipo de héroe masculino eastwoodiano. Indi es un profesor de universidad que se ve arrastrado a la aventura por “destinación” (concretamente por influencia de su padre), iniciando así el clásico “viaje del héroe”. Destacan en él su inteligencia, audacia, habilidad, fuerza y valor. Aunque no exento de reticencias ante su destino, su evolución no deja dudas: el héroe prototípico masculino acaba por salir a la luz. Con látigo y pistola, Indiana derrota a sus enemigos, cumple sus ambiciosos objetivos y, quizá lo más relevante en lo que al análisis de su masculinidad se refiere, consigue “hacerse con la chica”. Chica normalmente interpretada por una bellísima actriz, visiblemente más joven y atemorizada ante cualquier acto de violencia que se produce ante sus ojos, siendo incapaz de luchar por su vida y necesitando de rescate por parte del valeroso héroe en la mayoría de ocasiones (perpetuando el estereotipo de debilidad presente en la femineidad tradicional). Es más, al menos en dos de las películas de la saga, la mujer muestra su rechazo amoroso hacia Indi quien, echando mano de su agresividad y potencia física, fuerza literalmente a la mujer hasta lograr que ella le bese (como se aprecia en la escena final de Indiana Jones y el templo maldito, en la cual literalmente sujeta a su “enamorada” con el látigo hasta conseguir el beso).

    También ocurre algo similar en el episodio V de Star Wars: El imperio contraataca, cuando asistimos al primer beso entre Han Solo y Leia, quien rehúye las insinuaciones del bandido intergaláctico hasta que éste la toma por la fuerza (otra vez) entre sus brazos. Harrison (o al menos sus directores) decidieron abogar por la misma línea en la celebérrima Blade Runner, donde Rick Deckard arrincona a Rachel en una sombría habitación, tras confirmarla su origen replicante y, aprovechándose de este momento de debilidad psicológica, le besa sin su inicial consentimiento. Está de sobra advertir de los peligros de la transmisión de estos comportamientos masculinos como efectivos frente a las mujeres, obviando totalmente sus palabras y rechazos y, siguiendo los estándares de la masculinidad tradicional, tomando aquello que se desea por la fuerza.

     Sin embargo, ciertos aires de cambio soplan en el cine contemporáneo. El protagonismo femenino en las cintas es cada vez mayor y menos arraigado en las características tradicionales de la femineidad (aunque siempre encontraremos ejemplos de lo contrario). También la representación de la masculinidad tradicional ha perdido peso y son ya cuantiosos los personajes encuadrados dentro de una masculinidad adaptada a la época actual, desdibujando la influencia de los históricos roles de género. Ejemplos de esta nueva (y positiva) deriva son el actor Ryan Gosling y la que es, probablemente, su mejor cinta hasta la fecha: Drive.

     La película, bañada de una atmósfera retro ochentera en lo que a fotografía y banda sonora se refiere, anuncia ya con el título uno de sus temas principales (A real hero, que repite con insistencia el sintagma “a real human being”) que Gosling (quien interpreta a un personaje sin nombre, al modo de Eastwood en la trilogía del dólar, quizá por motivos subversivos) no es un héroe masculino prototípico.

   Gosling interpreta a un conductor especialista en escenas de acción de cine, conocidos en Hollywood como stuntmans, quien trabaja también de día en un humilde taller y de noche realizando transportes de misteriosos paquetes para criminales. Observamos así la nula moralidad del personaje en un principio, rehuyendo el maniqueísmo presente en la inmensa mayoría de los héroes (donde tenemos claro que el protagonista es el “bueno” por oposición al “villano”, aquel que se interpone en sus nobles objetivos). Gosling es, por tanto, un hombre corriente, con habilidades para la conducción, que únicamente se dedica a sobrevivir, aunque de un modo cuestionable.

     Todo cambia cuando conoce a su vecina Irene, interpretada por Carey Mulligan, quien ve amenazada su vida y la de su hijo por la salida de su marido de la cárcel, quien aún se encuentra endeudado con entornos criminales. El conductor (nombre genérico con el que nos referiremos al personaje de Gosling) decide entonces intervenir y saldar la deuda del marido de Irene tras enamorarse de ella. Observamos aquí otra transformación de los objetivos del héroe: sin “destinación” ni “viaje” previo, el conductor crea su propio objetivo, altruista y generoso, aunque ello suponga poner en peligro su vida salvando la de un marido negligente. El enamorarse de una mujer casada, que cuida de un hijo que no es suyo, sin pretensiones de ver cumplidos sus deseos, se aleja también del clásico objetivo del héroe masculino de “conseguir a la chica”.  Es más, al final de la cinta, con el objetivo cumplido y los mafiosos eliminados, el conductor decide no volver con Irene para no poner su vida en riesgo más de lo necesario, eliminando así el clásico clímax romántico de las cintas épicas tradicionales.

    Una de las escenas más memorables de la película (y del cine reciente) ejemplifica este intento de cambio de valores del héroe y, lo que parece ser, el fracaso de los mismos. Tras una visita a Irene, descendiendo en el ascensor, el conductor advierte que el hombre que los acompaña es un sicario que viene tras él. Consciente de que ese será el último momento antes de revelar su verdadera naturaleza a Irene, decide besarle (con su claro consentimiento) para después golpear hasta la muerte al criminal. Irene queda horrorizada ante la violencia que el conductor es capaz de ejercer y este, consciente, la deja marchar. La puerta del ascensor se cierra, dividiéndolos y representando el muro metafórico creado entre ambos. ¿Cómo amar a un hombre así de violento? No en vano, el conductor porta siempre una chaqueta decorada con un escorpión a su espalda, haciéndose referencia en varias ocasiones a la fábula del escorpión y la rana (que encierra una enseñanza determinista sobre la verdadera naturaleza e identidad de las personas, incapaces de cambiar en el fondo). Es por esto que, consciente de su naturaleza y pese a los deseos de Irene, el conductor decide continuar su camino en soledad al final de la cinta. Drive representa fielmente el proceso de transformación de valores del héroe masculino en el cine actual: se aprecian avances, pero no son suficientes.

     Por último, resulta curioso señalar el hecho de que Harrison Ford y Ryan Gosling coincidieran en la segunda entrega de Blade Runner, denominada Blade Runner 2049 y dirigida por Denis Villeneuve. En esta ocasión, el oficial K (Gosling), un agente replicante, emprende la búsqueda de Deckard (Ford), bajo sospecha de un posible embarazo de la replicante Rachel. Aunque el papel de Ford es poco relevante en la cinta, sí que observamos una nueva y oscura cara de la masculinidad en el personaje interpretado por Gosling quien, incapaz de encontrar compañía femenina, recurre a una especie de mujer cibernética (al estilo de la película Her de Spike Jonze) para satisfacer sus necesidades. ¿Representa esto la crisis actual en la relación entre hombres y mujeres creada por la disolución de los roles de género? Es difícil decirlo, pero al menos sabemos que las relaciones intersexuales ya no son las de hace treinta años (cuando Ford se encontraba en su apogeo actoral) y es necesario un replanteamiento de las mismas.