por Helena Pagán

 

 

 

Los restos del amor esperan ser clasificados por las manos de un patarreal. Pero la noche dublinesa pulveriza sus manos y la Harvey Stella con que compuso la música de unos cuerpos a punto de descomponerse –una música que ‘‘solo sabe arder o marchitarse’’– no responde a las manos incendiarias del poeta.

     ¿Qué relación se establece entre el cuerpo y el espíritu?, ¿qué voluntad residual le quedará al cuerpo sin vida de un hombre cuando esa relación se desvele en la morgue? ‘‘Cada objeto brilla en un momento y en seguida aterra’’, o eso nos descubre el close-up del poema que da título al libro. Con y a través de él asistimos a la pérdida de los cuerpos de dos amantes, cuyas voces seguirán directa o indirectamente participando del discurso poético. Discurso que girará en torno a la búsqueda incesante de respuestas sobre la posibilidad de restitución de la identidad aniquilada.

     El género noir y la ciencia ficción permearán buena parte de los poemas, que, pese a poner el foco en cuestiones metafísicas, no dejarán de generar reflexiones de orden social. Así, Junta de Valladolid, preludio a la presentación del detective Fatal Destínez, trasunto del poeta, apunta a la inconsistencia del poder del estatuto, de las leyes y el relato que heredamos de la historia: ‘‘La teología es una vasija rota o eso gritan / la guerra justa es justa al comienzo del verano o eso gritan / treinta proposiciones muy jurídicas’’. Como espermatozoides que buscan generar vida y en su intento chocan con la materia plástica del tiempo, los impulsos que intentan propiciar el cambio se descubren inocentes y estériles en el gesto compasivo y fraternal de un beso en la frente: ‘‘Y alguien preguntará si mereció la pena / este parar y este detenerse / si mereció la pena ver el mundo desde lejos […] Y yo seré aquel hombre que te besó en la frente’’.

     Un motivo central en la poética de Xaime Martínez es la fenomenología de la percepción: ‘‘Los hombres son los gestos de los héroes / y todo lo demás ya es su derrota’’. La carga semántica que porta la corporalidad se hace visible en la dialéctica generada entre la conciencia del detective y su cuerpo, de cuyas acciones se encuentra lo suficientemente alejado como para desconocer las leyes que las rigen. El quiebre entre ambas partes generará un interrogante ontológico que estará presente en toda la investigación y al que responderán buena parte de las imágenes construidas por el poeta; configuradas, a su vez, como diagnóstico del sujeto posmoderno:‘‘Un padre de familia que vuelve de la muerte para seguir actualizando Windows’’, o ‘‘A Fatal no le gustan los donuts porque no le gusta mancharse las manos cuando está fuera de casa. / Fatal siempre está fuera de casa. / No es que no tenga casa, es que la odia porque no puede parar / de masturbarse y de dormir cuando está dentro’’, cuadro impresionista de la cotidianeidad del detective. Ambas imágenes nos presentan al individuo esquizoide y desolado, cuyos lazos invisibles con la materialidad de las cosas emergen, nuevamente, para anticipar su tedio y su fracaso.

   En Demuestra que no eres un robot, de estética glitch y ciberpunk, el amante busca generar estímulos en su amada muerta tras varios intentos de comunicarle la condición líquida de su identidad: ‘‘Alguien ha intercambiado mis recuerdos, / como pareces / negarte a admitir, pero ¿podré saber qué había antes? / Como la alegoría de algo que no existe tú permaneces quieta. / Estoy seguro a veces de que vas a responderme pero no, estamos/ unidos como esferas perfectas en medio de la nada’’.

    La investigación avanzará en la segunda parte del poemario, EL LUGAR DEL CRIMEN, concediendo el protagonismo al espacio: Varcelona[1], en cuyo corazón se hunde nuestro detective. Escenarios sórdidos y suburbiales, que en su morfología recuerdan a los de Roberto Arlt, y en su construcción simbólica se hermanan con los de Chus Pato, acogen al yo lírico, cuya voz emerge de los rincones más recónditos de la urbe para recordarnos que sigue vivo: ‘‘Me hundí en el corazón de Varcelona como una faca oscura entra en el tórax de una mujer dormida / y contemplé la hipóstasis del pop […] y las necrópolis de hippies sus túmulos ardiendo su educación sentimental’’.

    ‘‘Es posible estar enamorado de un obús / es posible estar enamorado de la vulva de una yegua/ y contemplar cómo despacio las vacas se envenenan […] y disfrazar un tristísimo emigrante con el traje de un lord muerto’’. (Chus Pato: Poesía Reunida. Volumen I (1991-1995). Ed. 2017).

    La reflexión literaria, el absurdo y la intertextualidad, presentes a lo largo de la obra, articulan la tercera parte, RADIOINTERFERENCIAS, antesala al nodo del libro: Los pensadores enfermos, donde se anticipan varias claves para resolver el caso y donde se simbolizan las fronteras que encuentran los amantes al comunicarse. Dos individualidades que se presentan, entonces, unidas en la incógnita y separadas por los límites del lenguaje. ‘‘Y ella te miró como si solo tú estuvieras jugando, como si conocieras las tres cartas (arma, lugar y personaje) / desde el principio, te preguntó / de qué crimen estás hablando / –un silencio entre los dos como una masa de agua que se intuye–  […] y los dos querréis saber cuál de las dos historias es la cierta […] como dos espectadores que contemplan y que fingen diferentes lunas’’.

    La osadía del verso beat y el erotismo subversivo que tanto trabajó el infrarrealismo en los años 70 atraviesan, respectivamente, Out on highway 61 y Poema Patarreal #6; este último, homenaje al modus vivendi de los discípulos de Rinoceronte García[2]. Más adelante, en Donde el investigador Fatal Destínez vive una experiencia onírica transgénero, la otredad, las multiplicidades del yo, creadas a partir de capas discursivas que van desde el género noir a la irreverencia patafísica, logran la puntería del verso whitmaniano, capaz de romper con el yo inquisitivo para democratizarlo: ‘‘Soñé que me bajaba la regla, que me arroyaba sangre falsa por la pierna izquierda, / mi lado femenino (¿) como una arteria plateada, como una tubería, / ascendiendo hasta el castro de mis antepasados’’.

  Ya próximos al cierre del libro, en la quinta y última parte: HACIA UNA INTERPRETACIÓN SUTILMENTE DISTINTA DE LOS HECHOS. El día abre con una representación virtual del paraíso perdido: ‘‘el jardín artificial /de la cápsula el niño está riendo mientras toma / una fruta de manos de la niña para cerrarse con la imagen de un dios que ostenta el poder de reconfigurar el mundo, oculto tras una pantalla, a golpe de click. Hoy es el día / Alguien tras el cristal pulsa una tecla’’. Una imagen similar construye en Patchwork (2018)el poeta cartagenero Pablo Velasco: ‘‘una sola opción de interfaz/ enviaría este poema/ a la meseta blanca/ de la página’’.

    El silencio, como una cápsula, aísla a los cuerpos; capaces, entonces, de reconocer que llevan largos años encadenados a la soledad del mundo: ‘‘del aburrimiento como expresión del erotismo posthumano, / Quieren una segunda nebulosa, pero no sé si podremos soportarlo. / Los padres de mis padres nacieron en la nave, / así como los padres de los suyos’’.

    En Fatal & Destínez: Los últimos detectives privados, el detective –el ‘‘Oficial de Policía, Fatal Destínez, con número de placa y domicilio en la calle de Les Moles’’–descubre que solo podrá resolver el caso extrayendo de los cuerpos su móvil: el alma. ‘‘Como se abren los engranajes de la noche cuando se pronuncian las palabras correctas […] como un aguacate bien maduro/ por su mismo centro’’. Pero las palabras correctas no existen; y, en consecuencia, fallará en el intento. Solo entonces, tras mostrarse vulnerable en su falta de arrojo a la hora de matarse, logrará reconocerse ante el lector como un ser libre en su fracaso: ‘‘Después de la caída y de los muertos / este furor sagrado no me sirve. […] ¡Tal vez si consiguiéramos vivir / como ese niño juega sobre un árbol caído!’’.

     Xaime Martínez ya nos tiene acostumbrados desde Fuego Cruzado al humor de trazo fino, con el que dota al poema de una particular conciencia irónica. En Cuerpos perdidos en las morgues, galardonado con el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández, ha vuelto para demostrarnos su maestría en el manejo del lenguaje como arma de doble filo.

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[1] La elección del espacio no parece fortuita, sobre todo si conocemos la tradición del género negro en España, cuyo inicio y desarrollo tuvo lugar en el único territorio que parecía poseer la industria y urbanidad demandadas por el género, la urbe catalana.

[2] Para más información se puede consultar: García, Rinoceronte (2016) Principios organizativos del Patarrealismo Salvaje Madrid, España: Ya lo dijo Casimiro Parker.