por Jorge Arroita
Jeremy Mann es un artista pictórico estadounidense de relevancia internacional, cuyos óleos orbitan alrededor de paisajes urbanos, retratos femeninos en intimidad, además de algunos bodegones y paisajes rurales, pero de los cuales nos centraremos únicamente en los primeros, los más prolíficos e interesantes, a mi juicio. Los “cityscapes” o “paisajes urbanos” de Mann son pinturas influenciadas por las transitadas calles de San Francisco, ciudad en la que vive desde hace tiempo. Sin embargo, sus pinturas no se centran en captar la realidad de una forma exacta y realista, sino que se encuentran en un punto intermedio entre el figurativismo, que podríamos situar en las relaciones con las realidades que las influencian y el aspecto mimético que con ellas mantienen sus obras, y la abstracción (conceptual/emocional), que podríamos situar en lo que quiere transmitir el autor mediante la realización plástica del cuadro sobre esas realidades, que es lo que termina superponiéndose por encima de la propia representación directa de la escena. El centro del trabajo artístico de Mann, en sus propias palabras, se encuentra en la “emoción” que transmite cada cuadro, y la clave para lograr esas emociones, a su vez, se encuentra en la “composición” de los mismos, con una gran importancia de la luz como elemento central.
Todos estos paisajes urbanos tienen, a pesar de todo, una especie de “marco/efecto fotográfico”, es decir, de estar cada uno encuadrado en una perspectiva determinada, como si hubieran sacado una foto de la calle a ras de suelo (a pesar de tener también bastantes vistas aéreas, las que priman y me generan un mayor interés son estas, y por ello me centraré en ellas), creando así una estampa acotada por difuminados, un fotograma que provoca que todo lo que esté en su periferia quede en tan solo sombras, manchas y borrones, tal que ocurre con la vista humana según vamos andando por una calle abarrotada, sumidos en nuestros pensamientos y con la vista al frente: el resto de elementos, a causa de la difuminación, parecen extinguirse una vez se acercan a cierto perímetro de enfoque, logrando aparentar que estuvieran sacados desde una cámara y tras la ventanilla de un coche, en un día de intensa lluvia. Es alrededor de este efecto, donde el autor consigue contrastar la estasis del marco fotográfico con una “sensación de movimiento” que consigue mediante esa difuminación y el contraste de brillos y colores, consiguiendo esa “refracción ventanal y lluviosa” mediante la propia composición del óleo y utilizando así estos efectos como “filtros” por los que pasa el “efecto fotográfico”, que son los que crean las sensaciones impresivas sobre el espectador y comunican las ideas del autor. Destacan, como recursos, la difuminación, la saturación de colores, el contraste lumínico y de brillos, o de colores fríos y calientes (como se tratará posteriormente, existen dentro de su obra “paisajes cálidos” y “paisajes fríos”). Para logarlos, utiliza técnicas tales como el raspado, el uso de rodillos o la tinción de superficie…
Esta mezcolanza entre abstracción y figurativismo, que busca generar una emoción en el espectador y no la propia representación de la realidad, nos indica que la intención artística de Mann se ejecuta más en la composición que construye sobre el contenido base del que bebe, que en este mismo: su técnica se enfoca más en la forma proyectada que en el contenido en sí, por ello que consiga esos niveles de abstracción dentro de un esquema primeramente figurativista y con un marco de cariz fotográfico. En sus propias palabras[1]: “Realism, to me, involves something that’s beyond trying to make a painting look like reality. You are never gonna get it, if you try to get every detail. That detail it’s not reality, to me is the emotion. That’s reality. When you are in a cityscape, when you are in the street, you can’t see the entire scene in front of you. Some areas are just completely blown out, whiped out, a car is just a black blur… That’s how it feels to me, the reality, and i like to paint that, in a way that people who feel my pàintings are still aware that it’s painted. It’s a brush stroke on a face, but when you step back, it’s a face, and when you get close, it’s a paint. And i think that is what keeps the interest, and that’s what i do: i’m not trying to hide the fact that it is a painting. The painting has a meaning, don’t try to force it like a photo”. Su intención artística, pues, está en captar la emoción de la escena, y no la escena en sí tan solo en la realidad de sus detalles (como un arte hiperrealista trataría de emular), como si almacenara en cada pintura el sentimiento que tiene el sujeto paseando un cierto día por una cierta calle, y no exactamente lo que estaba ocurriendo en ella desde su perspectiva y en sus detalles (estrictamente hablando), logrando así escenas sumamente atmosféricas.
Tras este enfoque pictórico, lo que consigue transmitir Jeremy Mann con sus cityscapes, principalmente a través de los juegos de luces y el efecto óptico central, la difuminación y el desenfoque, parece ser una expresión del frenetismo urbano y la entropía de nuestra modernidad contemporánea en el siglo XXI, una materialización plástica de la modernidad líquida y la vida globalizada de las grandes urbes. Esta difuminación/desenfoque que permea y caracteriza su obra (podría decirse que se siente como “un espíritu lluvioso sobre el centro metropolitano”) y que crea una caótica sensación de reflexiones y refracciones lluviosas/cristalizadas, tiene un fuerte impacto emocional sobre el espectador que refiere a ideas y sentimientos concretos de actualidad, tales como la falta de identidad del individuo dentro de la masa urbana, la identidad moderna en interferencia o indeterminación constante, la liquidez y el excesivo dinamismo de la vida capitalista neoliberal, la entropía indiscernible de un mundo en redes complejas y con una excesiva fugacidad de las cosas, o la transformación de los lugares concretos en no-lugares a causa del gentío y el tumulto frenético de las grandes ciudades. Estas sensaciones son las que priman, más esencialmente, en sus “paisajes fríos”, los más cargados de sensaciones melancólicas o negativas y también los más habituales en su trabajo, con el eje central sobre el juego de tonalidades, los encuadres refractivos y el dinamismo que provocan sus logrados desenfoques.
A pesar de ello, tendremos otro tipo de cityscapes que contrastan con estos últimos (a pesar de utilizar las mismas técnicas, y transmitir parte de los mismos conceptos o sensaciones), y otros que hasta se sitúan en un punto intermedio y más hermenéuticamente ambiguo. Los primeros son los que actúan con colores cálidos, alrededor de rojos y amarillos que mimetizan las luces de los escaparates, las tiendas y los coches, además de situarse normalmente en atardeceres, teniendo así un espíritu más afectivo y menos orientados hacia la tristeza o la decadencia de lo urbano, soliendo conducir las emociones del espectador hacia una esperanza lejana en la luz del atardecer, o hacia una sensación de júbilo efímero en la gran urbe.
Mientras que otros se sitúan en una escala de colores más ambigua o contradictoria, alternando entre paletas más frías y más cálidas, y así apostando por el contraste de brillos (claro/oscuro) y tonalidades (cálidas/frías), en lugar de por captar tan solo una de las dos impresiones opuestas que se comentaron antes. Así, estos óleos también ofrecen sensaciones más ambiguas o contrapuestas, menos claras, pero de igual manera fuertemente atmosféricas y preponderantemente en el dominio de las impresiones/perspectivas ya comentadas anteriormente.
Aun así, los ejemplos más impactantes (a mi juicio) son los que se mueven más en colores fríos, cargando las ciudades de sentimientos más melancólicos y desencantados con ese escenario urbano del frenetismo y la monotonía diaria. Estos a veces logran imágenes casi distópicas, por sus reconstrucciones de neones azulados principalmente, recordando a escenas de películas tales como Blade Runner, o series como Altered Carbon. O consiguiendo estampas con un toque “casi fantasmagórico”, observando los grandes edificios desvanecidos en el horizonte, hasta llegar a ser únicamente un esqueleto o incluso el ligero esbozo de unas líneas. Este recurso logra transmitir un sentimiento de pérdida ontológica, al sentir esfumarse los grandes gigantes de piedra y metal que conforman el mundo impreso en nuestra vista de lo que es nuestra sociedad moderna actual. Los rascacielos, especialmente, son el gran ejemplo: las nuevas pirámides, titanes que representan la opulencia del progreso capitalista, grandificaciones épicas de la cultura de la globalización que igualmente representan su difuminación al difuminarse, su derrumbamiento al derrumbarse (basta con recordar el fuerte impacto del 11-S en la cultura occidental). Por esto mismo, no es un asunto baladí la representación de grandes edificios disipados en su estructura, que observamos en diversas de las pinturas de Mann, los cuales se extinguen en su propia altura hasta quedar en los huesos o en distorsiones etéreas que parecen transportarlos a otro mundo ulterior (proyectando aún más esa “figuración fantasmagórica” del espacio urbano), como puentes hacia lo infinito/etéreo que extinguen la impactante envergadura de su materialidad.
En conclusión, Jeremy Mann es un artista de estilo propio y conciso, en lugar de variante, que transporta a casi todas sus obras con una calidad increíble en cuanto a recursos e impacto visual. Su pintura se sitúa en el marco que en la literatura ocuparía a una producción que procura la representación del caos entrópico de la modernidad neoliberal y la globalización, en una estética muy cercana a lo que Francisca Noguerol denominaría como “barroco frío”, una universalización maximalista y tecnológica de la cultura que tiene como principal símbolo las grandes metrópolis, las cuales Mann personifica con gran habilidad; aunque, cabe decir que autores como Rancière critican la esterilidad de los movimientos que buscan hacer crítica contra esta escena representándola directamente, abogando así por ofrecer soluciones desde fuera de sus márgenes, en lugar de tan solo exponer desde dentro el monstruo en el que vivimos, dando a pie a pensar que no existen salidas a su matriz. En cualquier caso, los óleos de Mann consiguen generar un extrañamiento visual de las urbes capitales, haciendo que lo familiar se convierta en algo extraño y confuso, algo que provoca una sensación de pérdida ontológica en los propios lugares que concebimos como propios, que nos transporta hasta sensaciones de ansiedad o de malestar apático/flemático a causa de esa “entropía difuminada”; pero que, a su vez, son imágenes impactantes y hasta bellas, e incluso algunas de ellas llegan a ser esperanzadoras y reconfortantes (como sus paisajes urbanos más cálidos). Si hay algo interesante y profundo en la obra de Mann, es el impacto de las emociones que es capaz de crear con un estilo propiamente característico, tan solo con un amalgamado de luces, sombras y desenfoques sobre el centro urbano, haciendo abstracto lo figurativo, haciendo extraño lo conocido, y consiguiendo de esta forma una esencia y una plasticidad únicas: con unos cuantas manchas y borrones, es capaz de llevarnos a emociones tan fuertes y conceptos tan profundos como los que en este breve análisis hemos ido desglosando…
[1] Palabras extraídas del documental A solitary Mann, de Loic Zimmermann.
Apostasía 
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