por Olalla Sánchez Mateos

Canto a su amor desaparecido es el paradigmático título del cuarto poemario del poeta chileno Raúl Zurita, publicado en 1985 y reeditado en la editorial salmantina Delirio en 2015. Esta composición se puede entender como un poema total donde se manifiesta la colectivización del duelo individual. «El amor son las cosas que pasan / nuestro amor muerto no pasa». El amor (p) conforma un silogismo bidireccional con las cosas que pasan (q), por lo que si el amor muerto (¬p) no pasa (¬q) obtenemos la idea que subyace en todo el poemario: el amor muerto supone el no-amor. Esa imposibilidad de amor puede resolverse de dos formas: o bien encontramos un amor que «al no pasar» no puede suceder debido a la muerte inherente del cuerpo; o bien entendemos un amor que «al no pasar» se entiende como potencia que nunca se convierte en acto total, al no poder agotarse, conformando una de las formas de eternidad poética.

El no-amor cuestiona la pérdida, la ausencia y el duelo, tres elementos nucleares encarnados en el amor desaparecido y fisionados por la imposibilidad de comunicación. Se pretende denunciar la desaparición personal y social causada por las dictaduras que escondían los lamentos del que pensó cada día «Fue golpe tras golpe, pero los últimos no eran necesarios». Esta desaparición la encarnan tanto asesinos como asesinados:

– A la Paisa

-A las Madres de la Plaza de Mayo

-A la Agrupación de Familiares de los que no aparecen

-A todos los tortura, palomos de amor, países chilenos y asesinos

Además, la pérdida y la imposibilidad de amor son el hilo conductor de la estructura tripartita del poemario, en donde influye de modo necesario la desaparición que implica y significa el duelo. Dicha estructura tripartita está conformada por: el intento de superación del duelo propio por la pérdida (parte primera del poemario, CANTO A SU AMOR DESAPARECIDO), el dolor propio trasmuta en dolor ajeno colectivo (parte segunda del poemario, DE LOS GALPONES 12 Y 13) y la deconstrucción final de la lengua por ser ésta mecanismo inútil para encontrar respuestas (parte tercera del poemario, CANTO DE AMOR DE LOS PAÍSES).

En la primera parte, la voz poética oscila de forma pendular entre el «yo poético» (un sujeto consciente que piensa y se mueve) y «el otro» (el punto  fijo de llegada). El «yo» y «el otro» dialogan y confluyen frecuentemente en la visión conjunta y coordinada de un «nosotros»; pero el mismo «yo» conversa en otros intervalos poéticos con su «yo mismo». Así, en un intento de encontrar respuestas vitales solo se encuentran más dudas: «Yo vengo de muchos lugares. / Yo vengo llorando. Fumo y pongo con los chicos. / Es bueno para ver colores. / Pero nos están cavando frente a las puertas. / pero todo será nuevo, te digo, / oh sí lindo chico». Sin saber la procedencia ni el destino solo queda la tristeza y la evasión. No hay respuesta. Es así como la desesperación obliga a buscar respuestas fuera del propio sujeto, lo que lleva a una progresiva generalización del sentimiento personal, convirtiendo el duelo individual en colectivo: «Fin. Y entonces: […] Allí la mujer en amor te contó esta historia; es descripción, mapas y países ennichados, pero toda su enamorada te cantó allí. Corte. Tu desierto de amor. Corte. Y entonces».

El verso anterior precede a DE LOS GALPONES 12 Y 13, parte central del poemario, compuesta de fragmentos que se disponen en el espacio textual como tumbas: «hueco tras hueco, fosa tras fosa, buscando los ojos que no encuentra». Así,  caminamos por los cadáveres de los diferentes países. Parece que la salvación a través del otro es posible, buscando «de lapida en lapida, de lloro en lloro, por nicherías» la liberación colectiva. Cada canto, cada lloro y cada poema dirigido a cada país conforman cada una de las nicherías.

A este tanático paseo le precede un mapa dibujado a mano por el propio autor, donde se ubican los nichos de cada país dentro de un cementerio. El mapa refleja lo necesario de realizar el ejercicio de la memoria para no olvidar. Se recrea de forma plástica la imagen macabra de la muerte en toda América del sur: «Interrumpieron la pesadilla y fueron como los días. Sucedió en Antes. Lloraron la larga noche y ahora yacen. Negra es la bomba. Amen». Lo más significativo del mapa es su aparición tras leer la parte central, ya que reaparece completamente en blanco, como si de un mapa mudo se tratase, el cual resalta la desmemoria y la importancia de que dichos países sean recordados para ser aprendidos: «no hubo perdón, amistad ni ley».

El estilo que marca el poemario hasta este momento es el que sintetiza lo funerario en lo urbano. Entre las distintas referencias populares empleadas en el poema, destaca el verso donde se hace alusión a la canción de la revolución mexicana: «Llorona de ti tal vez seamos todos una sola cosa»; o el verso donde se reivindica lo popularmente propio: «La generación sudaca canta folk, baila rock, pero todos se están muriendo».

La realidad ha cambiado, y con ella todos los signos de normalidad. En las ciudades habrá «Marcas de T.N.T., guardias y gruesas alambradas cubren sus vidrios rotos». La crueldad se entremezcla con lo grotesco surgiendo imágenes que recuperan el elemento natural y telúrico: «semen sangre y moco hedían»: lo lúbrico y lo húmedo como caldo de cultivo del dolor y la muerte. Se contraponen también en el medio urbano dos sujetos: el sujeto al que se le arranca la vida («el hombro cortado me sangraba y era olor raro la sangre») y el verdugo que dictamina («Claro -dijo el guardia-, hay que arrancar el cáncer de raíz»), sujetos contrapuestos que se entrecruzan -al igual que ocurre en la primera parte- hasta confluir en una misma idea de desolación: «Cuando despierto sólo hay heridos en un largo patio y cueros cabelludos colgando de las antenas» / «eh ronca, gritó mi lindo, los dinosaurios se levantan. Los helicópteros bajan y bajan».

La última parte del poemario, CANTO DE AMOR DE LOS PAÍSES, es un intento de búsqueda de respuesta al dolor, una respuesta a la pregunta que abre el poemario: «Ahora Zurita –me largó– ya que de puro verso / y desgarro te pudiste entrar aquí, en nuestras / pesadillas; ¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?». Una pregunta irresoluble desde el lenguaje, por lo que se aventura en la búsqueda necesaria de nuevas formas y mecanismos de expresión válidos. Un mecanismo lingüístico similar al de Huidobro en el Canto VII de Altazor. El poeta se desespera al no poder expresar lo esencial del sentimiento, ya que el poema no sirve como continente de la creación. La poesía como mundo platónico y el lenguaje como mecanismo tangible, artificioso e imperfecto para la recuperación del paraíso perdido: «¿Recuerdas entonces tu primer poema?». Y Zurita canta:

«dice sí, dice sí sí sí siiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiooooooooooooooo

ooooooooooooooeeeeeeeeeeiii

iiiiiiiiiiiiiiiiiiioooooooooooaaaaaaaaaaaa

la                    la

la

la noche canta, canta, canta, canta

Ella canta, canta, canta bajo la tierra»

Como dice Zurita para Una belleza nueva «la poesía es el intento probablemente más basto y más desesperado por decir con palabras de este mundo cosas que ya no están entre las palabras de este mundo». En una reflexión sobre la idoneidad del lenguaje para dar respuesta al dolor, al no-amor, al duelo o a la muerte, no se halla solución; ya que aun siendo la poesía -como el propio Zurita señala- «el intento más sublime y desesperado porque tú sientes que en un momento dado está a punto de revelarse eso, pero no se revela», sigue siendo un solo intento que no podrá arrojar luz sobre lo que nos duele, ni sobre lo que está muerto, ni sobre lo que no pasa.