por Miranda Martínez Santiago

Cuando el lector abre La visión de la iguana se ve en una tesitura a la que no siempre está acostumbrado, y es que debe tomar decisiones continuamente. Para empezar, ha de decidir cómo leer cada uno de los —a priori— poemas. En apariencia, no hay pausas, puesto que la disposición de los versos no es la habitual, aunque sí que hay números que los acotan. A su vez, estos números plantearían un nuevo dilema en el lector, quien juzgaría si emitirlos u omitirlos.

Por otra parte, los poemas carecen de título; aparecen designados con una letra, evadiendo una primera comunicación paratextual con el lector. No hay idea principal, no hay un rótulo que ofrezca la clave interpretativa del poema; el lector queda desarmado. De este modo, se crea una nueva grieta semántica, un espacio de indeterminación donde se hace necesaria la participación del lector, su esfuerzo por otorgar sentido al poema.

Igualmente, podemos pensar que la ausencia de título genera una sensación de continuum entre los poemas; relativiza su unidad y distinción, algo a lo que contribuye también el hecho de que ninguno comience por mayúscula (ni siquiera el poema a) y ninguno termine con punto y final (ni siquiera el poema z). Nada nos impediría leer el libro como un poema único, al igual que nada nos impediría considerar cada texto de forma singular, atendiendo a criterios como la designación de cada poema o que existan páginas con manchas separando un poema de otro. Incluso, podríamos leer los poemas en orden aleatorio, pues, al igual que en el alfabeto no importa el orden de las letras, sino su combinatoria, el poemario de Vladimir Alvarado no marca una senda preestablecida, sino que se subordina a la voluntad lúdica del lector. Se trata de un libro-artefacto hecho para ser usado, no contemplado: como las letras de un alfabeto.

Pero este libre albedrío que concede el autor no brinda un espacio cómodo al lector —animal de costumbres— porque debe detenerse a cada paso, bregando entre los signos y las imágenes. La visión de la iguana crea un problema de inteligibilidad en la medida en que un texto resulta inteligible cuando asume una serie de convenciones literarias; y este poemario, alineado con la vanguardia, las dinamita (al menos, hasta cierto punto, pues existen isotopías fónicas, semánticas, morfológicas e incluso versos). El lector debe renunciar a encontrar un sentido previo, anterior a la lectura, para convertirse en el espacio donde los versos adquieren sentido. El lector reescribe, codifica, ante la incertidumbre semántica.

Así, en el poema a, se presentan una serie de imágenes sugestivas y con recurrencias notables, potenciales portadoras de significado: «1 dejar el deseo en las alas de una mosca 2 dejar la culpa en la cabeza de un clavo 3.1 un túnel largo 3. 2 en un cenincero de plata». Pero, justo después, vemos esta posibilidad frustrada: «3.3 lo que no quiere decir nada». Los versos 3.1 y 3.2 se repiten como en letanía, ahogando aún más su contenido semántico referencial, y se nos recuerda de nuevo lo que no quiere decir nada. Las abundantes recurrencias («16 cerca del viejo alud cerca del viejo seno 17 que no se siente que no se oye»), más que contribuir a la cohesión y la unidad, se alejan de tal propósito; crean una sensación de mantra que brota dolorosamente del sujeto lírico. En el poema b vuelve a estar patente el tema de la vacuidad del lenguaje; de la letanía pasamos a las oraciones, los salmos y cantos, que a fuerza de repetirse se vacían de significado: «1 la oración que me enseñó la abuela 2 es una flor es una trampa 3 de aquellos cuentos de hadas». La voz y la palabra obsesionan al sujeto, hasta el punto de que teme el ridículo del brujo «7 que pierde el tacto que olvida el canto». Hay algo de mesiánico en la alta palabra del sujeto lírico, que en el poema i nos habla de una suerte de divinidad: «1 él es el atajo 2 él es la carga 3 ha dibujado un círculo abierto 4 al asombro terrible del rubor del verano 5 ha elevado lo más bajo 6 él que es el fruto amargo 7 comparado con lo real». En el poema d también se menciona una voz superior, que se eleva sobre las demás: «4. 1 tu voz escarlata nació con ira 4. 2 tu voz es música del ritmo primero 4. 3 tu voz maldice la bondad del mundo 4. 4 tu voz cruje la tierra sobre un gran bastón». ¿Es la voz del vate? Quizá tenga la visión privilegiada de las iguanas, que les permite distinguir sombras y formas a largas distancias, dándoles ventaja sobre sus depredadores.

A medida que vamos leyendo, este yo se irá perfilando en los poemas a través de recuerdos, ecos y memorias, a veces llenos de amargura («1. 1 en una casa de campo 1. 2 donde me encerraron 1.3 a los ocho o nueve años 1.4 conocí el silencio 1.5 dejé mi alta palabra») pero también a través de su errancia, de su camino («3 la sombra de una maleta que señala toda mi vida»). De ahí que en los poemas aparezcan calles, ciudades, puertos, casas y otros espacios difuminados, solo sugeridos a través de imágenes irracionales. Ningún espacio aparece nombrado: aparecen todos filtrados por el yo, lo que dificulta o imposiblita al lector reconstruir una biografía o una narrativa para este sujeto lírico, disperso en retazos imprecisos y alucinados. De nuevo, el lector es quien debe asumir la tarea de reconstruir tanto el yo lírico como su viaje y su pasado. Somos nosotros, lectores, los que debemos transmutarnos en iguana y ver más allá.