editorial del nº16 de la revista
por alejandro fernández bruña

el arte no reproduce lo visible, hace visible
paul klee

así comienza la confesión creativa de paul klee publicada en 1920, con un fuerte posicionamiento del lado de un arte que no nombra la rosa sino que la hace florecer en el poema. todo tiende de un modo natural hacia la abstracción, reconoce el autor, que toma la realidad como punto de partida y nunca de llegada: la finalidad no es hallarse a uno mismo a través del otro sino escapar de las lógicas internas del yo para trascender hacia una visión total. el mundo exterior aparece como la materia prima de su obra, no como el objetivo último de la misma. de ahí el lema ‘‘art as life’’, en una vertiente hiperartística que considera el arte como un ente autónomo al que se llega una vez desaparece la presencia del autor. en el caso de que el lema hubiese sido ‘‘life as art’’ estaríamos ante una escuela hipervital que consideraría la opción biográfica como única posibilidad, aunque esta idea está muy alejada de los preceptos de la bauhaus. sigue justo después klee: ‘‘cuanto más puro es el trabajo gráfico, cuanta más importancia se da a los elementos formales en los que se basa la representación gráfica, tanto más deficiente es la preaparación para la representación realista de las cosas’’. este método de análisis basado en la descomposición de los elementos complejos en sus unidades básicas es totalmente contrario a la manera de obrar realista, cuya labor es escalar en tamaño (pero no en masa) las distintas unidades complejas: el resultado es que el perímetro no concuerda con el área.

en la bauhaus creían en la idea de un arte total que unificara las distintas manifestaciones artísticas y borrara (o difuminara al menos) las barreras establecidas entre ellas. la única vía posible era encontrar el denominador común de las distintas disciplinas y hacer un arte mínimo imposible de etiquetar. en este sentido, el ballet triádico de schlemmer no es más que un intento de fusionar la danza con la pintura y la escultura, hallando aquellos parámetros comunes en la intersección entre ellas. vemos cómo los bailarines se mueven por la retícula dibujada en el suelo del escenario, limitrando así sus movimientos a una suma de espacio y tiempo. al reducir la danza a sus elementos básicos (dos vectores), es posible hacer un estudio pormenorizado de las reglas físicas del ballet. en danza del espacio schlemmer dice: ‘‘las matemáticas del cuerpo humano podían establecer una correspondencia con el espacio, que sería entendido como una retícula invisible de las relaciones planimétricas y estereométricas’’. este y no otro era el objetivo de pintores como kandinsky: hallar ese último elemento en el análisis para convertirlo en el primero en la práctica. kandinsky afirmará en punto y línea sobre el plano que ‘‘la música, que exceptuando la marcha y la danza no tiene fines prácticos, y que hasta hoy solo fue adecuada para obras abstractas, posee desde hace mucho tiempo sus teorías’’. es por ello que hallar las teorías de la pintura será la motivación principal de estos artistas, que harán obras de arte que serán al mismo tiempo investigaciones analíticas de la realidad. sobre esta excesiva reducción de los cuerpos a sus formas y lógicas internas básicas escribió paul westheim irónicamente: ‘‘tres días en la bauhaus y no se puede ver un cuadrado más en toda la vida’’.

los estudiantes de la bauhaus no creaban obras de arte para el museo, cuyo sentido primario es la vista, la contemplación pasiva y ocasional de un objeto artístico. por el contrario, todas las acciones de la escuela estaban orientadas hacia los edificios o ‘máquinas de habitar’ (en palabras de schlemmer), cuyo sentido principal es el tacto, el uso activo y continuado de un objeto. por lo tanto, la estética quedaba determinada las posibilidades del entorno, generando así una de las primeras aproximaciones a lo que hoy conocemos como diseño gráfico. los estudiantes de la bauhaus no creaban una necesidad, sino que la encontraban para satisfacerla luego. así, los edificios se construían bajo la lógica del impacto físico y social; las dimensiones de los cuadros y los murales eran direcctamente proporcionales a las medidas de las paredes; las alfombras se tejían en función del área del suelo y el mobiliario se fabricaba según las posibilidades formales de cada vivienda.

en su intento de llegar a esa infancia del hombre relacionada con el momento previo a la aparición de la cultura (kindergarden), los integrantes de la bauhaus se aproximaron al movimiento del international style, estilo que intenta librarse de todas las expresiones individuales del artista a fin de acercarse a la ética y estética de la creación industrial: aunque el resultado siempre acababa siendo una subjetividad objetivada según los propios términos y medidas de cada artista. esta concepción del arte como algo separado del autor es utópica en tanto que toda obra de arte lo es por expresar su singularidad, creando así una oposición necesaria entre lo uno y lo otro que generará los movimientos de diferencia y repetición dentro de la bauhaus respecto a la producción en serie. es curioso en este sentido que los estudiantes, en los inicios de la escuela, tenían que simular manualmente los acabados de la máquina, fingiendo desde lo artesanal una postura serializada. según winfried nerdinger hubo una grave consecuencia tras los intentos de americanización de la producción de la escuela: ‘’el desarraigo y la falta de historia del estilo internacional serían cada vez más criticados, haciéndolo responsable de la desertización de las ciudades y de un entorno sin alma’’.

si atendemos al curriculum de la bauhaus, no vemos en su plan de estudios a la literatura como asignatura pero sí a la tipografía: eliminó el fondo vaciando la forma de todo significado ético. desde esta perspectiva, la forma es el único elemento universalizable una vez eliminados los aspectos culturales y sintetizados los innatos. más allá de la teoría, la tipografía universal que creó bayern años después solo era universal en aquellos lenguajes derivados del alfabeto latino (excluyendo el cirílico o el alifato, entre otros), que es lo mismo que decir que nunca fue (ni fueron) universales, bandera blanca por antomasia. como sucediera siglos atrás en la república de platón, no interesaba un arte cuya materia prima fuera el lenguaje, constructo cultural totalmente determinado por cada uno de los idiomas existentes. es por ello por lo que el grueso de asignaturas estaban dedicadas a las distintas partes constituyentes de un edificio, pues este parecía el objeto final ideal al que dirigir todas las fuerzas creativas colectiva.

a pesar de este rechazo a la literatura resultan de vital importancia los distintos libros editados por la bauhaus durante sus años de actividad. a través de la trayectoria editorial de la escuela vemos una confianza ciega en un lenguaje descriptivo y preciso empleado casi exclusivamente para el manifiesto, cuya etimología sería ‘‘hacer una fiesta con las manos’’, en la línea de la artesanía defendida en la escuela desde los inicios. a pesar de este rechazo implícito a la literatura, más tarde la usarán como único vehículo posible para la transmisión y fijación de ideas: scripta manent, verba volant. en los años comprendidos entre 1925 y 1930 vieron la luz catorce libros relacionados directamente con la bauhaus, como international architecture de gropius, pedagogical sketchbook de klee, the theatre of the bauhaus de schlemmer, neue gestaltung de mondrian, punto y línea sobre el plano de kandinsky o the new vision de moholy-nagy, todos ellos libros de primera línea sobre diversas disciplinas cuyo único punto (y línea) en común es el lenguaje como único vehículo efectivo para documentar el resto de artes.

pero, más de 100 años después de la fundación de la escuela, ¿qué queda hoy de la bauhaus? ¿es la bauhaus un movimiento concluido o abierto? ¿es historia o presente? para responder a algunas de estas preguntas, la vicepresidenta de la bauhaus en weimar, nathalie singer, reconoce que “en conferencias y coloquios, por ejemplo, consideramos qué ideas de entonces se pueden transferir a nuestra era digital o a nuestras preguntas sobre la relación entre el hombre, la naturaleza y la tecnología […] ahora nos enfrentamos a la gran pregunta de qué es lo que la digitalización está haciendo con el diseño, pero también con la sociedad y su comportamiento”. como vemos, hay una nueva variable a tener en cuenta dentro de la ecuación-bauhaus: la digitalización como un factor que condiciona tanto la materialización final de un producto (virtual o físico) como los medios empleados en tal empresa. la supuesta democratización promovida por internet genera falsos mitos relacionados con las posibilidades colectivas de creación: la individualidad de un artista no reside en la información que selecciona, sino en la que omite.

¿las ideas de la bauhaus sobreviven a este proceso de digitalización? ¿o quizás esas mismas ideas eran demasiado prematuras para la época? dado el carácter del movimiento, podríamos afirmar que es un movimiento utópico en términos artísticos/analíticos y nostálgico en términos políticos/sociales. 100 años después del nacimiento de la bauhaus, las discusiones conceptuales iniciadas por sus estudiantes y sus profesores siguen dando frutos en diversos campos de la cultura. no obstante, los grandes ideales sociales que pasaron por la escuela (sin que ninguno se quedara a vivir allí realmente) son contemplados ahora desde un filtro blanco y negro: filtro que desluce y desnaturaliza los tres colores primarios elegidos como emblema de la escuela.

de hecho, es curioso cómo el tiempo ha conseguido añadir una pátina de misticismo a un movimiento que en su época era visto como algo realmente extraño y desagradable. en la alemania de la época, si un niño se portaba mal el padre la amenazaba diciendo: “si no eres bueno, irás a parar a la bauhaus”. la escuela era vista como un manicomio donde residían unos locos que hablaban de colores y formas abstractas.
y es que en un mundo en blanco y negro, todos somos víctimas de la bauhaus.