con Alejandro Fernández Bruña

— ¿Por dónde comienzas a escribir las obras? ¿Y a pensarlas? ¿Eres una escritora más arquitecta (que tiene todo planeado milimétricamente antes del acto de la escritura) o más jardinera (que improvisa en función del contexto, en constante construcción)?

— Empiezo siempre por el final. Supongo que esto me viene de niña. Se me quedaba en la cabeza la última imagen de una película, un libro, una obra de teatro. Era como un hachazo. Creo que, de ahí, del desenlace, parte el resto de la historia. Es importante saber hacia dónde vas cuando escribes. El final me suele resolver la pregunta “qué quiero contar”.

    Soy una jardinera y me encantan los cactus. No tengo ni idea (y me encantaría averiguarlo algún día) de cómo se puede armar un texto con todo bien premeditado en la cabeza. En la Fundación Antonio Gala me puse como meta ser un poco más arquitecta con la novela, y empapelé mi habitación, la biblioteca y el estudio de música. Eso parecía una oficina de policía: hilo rojo, fotografías, notas… Y fue estupendamente bien. Pero además de eso averigüé que no tengo cabeza de novelista, que una novela es como una escalera hacia arriba o hacia abajo, puedes saltar, dar brincos en los escalones, pero irremediablemente caminas en línea recta. Una obra de teatro o un poema es una escalera de caracol. Siempre das vueltas sobre un mismo eje, sales de ahí para volver, solo que desde otro punto de la escalera.

— Federico [muerto de amor] (2015) retrata la figura del poeta granaíno desde la época de la Residencia de Estudiantes hasta el momento de su fusilamiento. En la obra la forma de ser de Federico aparece caracterizada como la opuesta a la de Dalí: el genio espontáneo contra la razón calculadora. Federico dirá al respecto: ‘‘Pides la luz antigua que se queda en la frente, / Sin bajar a la boca ni al corazón del hombre’’. A lo que responderá el pintor: ‘‘La profundidad excesiva podría ser peor, podría ser éxtasis. A mí no me gusta nada que me guste extraordinariamente, huyo de las cosas que me podrían extasiar. ¡Es un peligro para la inteligencia!’’. Dentro de esta dicotomía Dalí-Lorca: ¿dónde te sitúas como lectora? ¿Y como autora de poesía y/o teatro? ¿Coincide lo que produces con lo que consumes?

­— Como lectora solo busco lo que me obsesiona. Si esa sensación desaparece, paso a otra cosa. Procuro estar entretenida con lo que de verdad necesito. Lo demás es alargar, convertir algo que te entusiasma en monótono. Me da miedo envenenar las cosas, aborrecerlas. En el momento en el que un texto se convierte en una obligación, pierde todo el interés para mí. Por eso dejo muchos libros a medias. Cada libro tiene su momento. No fuerzo nunca una sensación cuando está muerta. Y creo que esto me pasa con la escritura también. No escribo sobre cualquier cosa, escribo siempre por necesidad. Si hay algo que me da vueltas en la cabeza tengo que saber qué es milímetro a milímetro.

— Otro tema recurrente en la obra es la concepción de la vida como performance. Federico se encargará de recordar a sus compañeros Jorge Guillén y Gerardo Diego: ‘‘Interpretad. Recordad, esto es teatro’’. Teniendo en cuenta esta confusión de lo biográfico con lo lírico, del hecho con su representación, y dado que ‘‘él (Federico) era su obra maestra’’: ¿Qué influencia ha tenido la obra de Lorca en tu vida? ¿Y la vida de Lorca en tu obra?

— Lorca ya es un leitmotiv. Desde que leí por primera vez Poeta en Nueva York hasta siempre, supongo. No me cansa. Es un ser que me ha afectado en todos los sentidos. Al fin y al cabo, estoy Lorca.

— En 2019 se publica el poemario ilustrado Dos arbolitos locos (Lorca para niños y mayores), una edición bilingüe español-inglés en la que Carla participa como traductora y cuyos poemas siguen la sombra de la sencillez compleja presente en la obra de Gloria Fuertes. ¿Cómo fue traducir a Lorca? ¿Qué matices percibiste a través de la traducción, que exige un análisis semántico y métrico exhaustivo, que no notaste desde la lectura?

— Traducir a Lorca fue una lorcura (perdona la tontería). Me lo propuso Martin Lucía con todo el cariño del mundo, pero lo cierto es que me acojoné. Luego, después del vértigo, ya le dije que sí, que a ver qué salía de todo esto. La métrica fue imposible. Los ingleses tienen palabras muy cortas. Construir un lorca anglosajón era una salvajada. Así que me limité a traducir las metáforas. Traducción es traición. No podía hacerle eso a la poesía. Y mucho menos a Lorca (jejé).

— ¿Cuál es tu sección favorita de la librería? ¿Estás de acuerdo con la segmentación en temas y géneros o esta te parece maniquea? ¿Cómo sientes que esta afectando la mercantilización de la literatura a la calidad de los textos y a la educación del público?

—  Mi sección favorita siempre va a ser la de ficción. Aunque luego te sorprende ver libros de autoayuda, oposiciones y economía que son verdaderas novelas.

     No creo en los géneros literarios. Hay muchos libros que no sabemos muy bien por qué están etiquetados de una determinada manera. El gran libro de los perros está en Narrativa española. En cambio, El gran libro de los gatos está en Teatro y clásicos. Y lo mismo nos pasó con Flamenca, que fue cambiando de sección: primero estuvo en Española y luego pasó a Clásicos.

     Pero entiendo que hay que ordenar. Ya es una locura localizar los libros por secciones, imagínate si no los tuviéramos ordenados siguiendo algún patrón. Supongo que lo mismo pasa en los institutos, incluso en la Universidad. En las clases que doy de prácticas en el colegio José Luis Sampedro no me canso de decirles a mis alumnas y alumnos que los libros de texto tienen una forma ordenada de contar las cosas, pero que no se crean de la misa la mitad. Mercedes, una profesora maravillosa de la US, nos explicaba una y otra vez que esto de periodizar, meter a las autoras y autores en cajas era irreal. Todo fluctúa, todo confluye, todo es un brazo que sale de un cuerpo. No se puede descuartizar un cuerpo y pretender que siga vivo.

     Antes sí me preocupaba mucho esto de la mercantilización de la literatura. Pero oye, no sabes la cantidad de gente feliz que viene a la librería para llevarse lo último de Megan Maxwell, Javier Castillo o Dolores Redondo. Y vuelven. Y se leen un libro -¡como mínimo!- por semana.

     Además, que luego pasa que estas lecturas les llevan casualmente a otras. Un chico me dijo hace unos días que se había leído todo de Marwan y Elvira Sastre, que le recomendara algo nuevo. Le di un poemario de Ida Vitale y se fue más feliz que una perdiz

— En tu publicación en la revista Zéjel, cerrabas el primer poema de la siguiente manera: ‘‘Aun así me consuela […] / escribir con el dedo / como quien se declara en las paredes de los baños públicos: / ven dios te desafío / la tierra cuando tiembla es casi el cielo’’. ¿Cuál es la relación que se establece entre lo plano y lo vertical? ¿Es el desafío un fin en sí mismo (romántico: una acción que no espera una reacción contraria) o un medio para cambiar la realidad (utópico: una acción que espera y se fundamenta en su reacción)?

— El otro día le estaba explicando a mi alumna Claudia la metafísica de Kant para su examen de bachillerato y me emocioné un poco al recordar el imperativo categórico. Cuando con 16 o 17 años descubrí eso que decía Kant del fin en sí mismo empezó mi fijación por el anarquismo, la idea de perseguir las cosas no por una recompensa, sino porque sabes que deben ser así: es lo correcto y es bueno para todos. Pero creo que justamente ese fin en sí mismo es un desafío para perturbar la realidad. Así que creo que respondo A y B.

— Cuando afirmas en el poema que ‘‘el Amor / (es) una palabra que da hambre / pero nunca de comer’’: ¿Te refieres a la insuficiencia del Arte y de todo relato para dar sentido a la realidad? ¿Es la frustración inherente a todo intento de ordenar la entropía que nos rodea? ¿Es ‘‘la náusea de haberlo probado todo sin que nada nos sacie’’ lo que nos impide alimentarnos de esa realidad?

— Buah, me flipa esta pregunta. Sí, todo es insuficiente, nada basta, por eso la náusea. Nos atiborramos con muchas cosas y nos empachamos, pero ahí sigue el vacío. Creo que el arte intenta explicarlo, pero es tan escurridizo lo que busca, tan huidizo. Me viene a la cabeza Lezama Lima y Gelman porque tuve a una profesora que repetía hasta la saciedad esto de la «fidelidad maldita» (así lo llamaba ella) hacia el arte: viene, se queda contigo, parece que va a ayudarte con la vida, para entenderla, quiero decir. Pero a veces se vuelve arisca, te empuja, te golpea, hasta que un día te abandona, pero acabas volviendo a ella porque sabes que nadie te va a hablar nunca igual

— Después de los terremotos intelectuales del siglo pasado, donde se cayeron edificios milenarios como la Verdad, Dios o el Lenguaje, ¿por dónde empezar a construir? ¿Cuáles son los cimientos de los nuevos edificios? ¿O hemos de conformarnos con estas ruinas, con ‘‘mirar cara a cara el desorden, el vacío y la soledad, y aguantarla y soportarla’’?

—  A mí me encanta lo posmoderno. Un día discutí con Jesús G. Maestro y me llamó posmoderna. Fue muy divertido.

     Creo que está bien que nos cuestionemos todo. Ya están demasiado entretenidos intentando convencernos de que esto es lo bueno, esto es lo grave, el corona virus nos va a matar a todos.

     Es aburrido (y peligroso) dar por hecho A, B y C. Hay algo de belleza en eso de dudar, de vivir al filo, no tener las cosas claras, saber que todo depende de cómo quieras mirar. El mundo se amplifica, se llena de aristas, se vuelve mágico. Sí, también es peligroso porque te sientes perdido. Pero prefiero eso a caminar eternamente equivocada.

     De hecho, por eso voy tanto al teatro. Necesito frescura, que me agiten. Quiero hablar y que me hablen de verdad. Ahí surge la pregunta de: a ver, ya que has llegado hasta aquí, ¿ahora qué? ¿Estás de acuerdo con todo lo de ahí fuera?

— El año pasado Carla quedaba finalista del premio Adonáis con el poemario Elegías para un avión común. ¿Ese avión común cuya muerte lamentas equivale a tu propia infancia perdida (‘‘es hermoso ahora que ya no somos niños / sabernos extinguidos’’)? ¿Qué especie de ave serías ahora (cisne, albatros, cigüeña…) y por qué?

— Sí. El avión común, como el vencejo, es un pájaro que cuando toca el suelo no puede volver a volar. Sus alas son demasiado largas y se chocan contra el asfalto. Hace un año y pico mi hermana y yo encontramos un pequeño avión común en el patio de nuestra casa y lo lanzamos al aire. Me pareció una imagen muy tierna. Estos pájaros siempre están arriba hasta que un día caen y se dan de bruces. Creo que eso nos pasa cuando nos hacemos adultos, todo nos pesa. Y lo que nos alza un poquito diría que es la infancia y el amor. Todos somos ese avión común.

— En el poemario dices: ‘‘no hay ningún tesoro / ni la literatura tiene respuestas / solo un páramo / o un jardín’’. ¿Qué entiendes por literatura de páramo y por literatura de jardín? ¿Te sientes más cercana a la vertiente desarraigada (‘‘pero qué cansancio de tener que significar’’) o a la ociosa?

—  Bueno. El páramo es lo que es, la vida sin más atributos. El jardín son las gafas que te pones para ver de modo muy distinto el páramo. Y quitártelas de vez en cuando también es estupendo. El ocio y el desarraigo van de la mano. Escribo porque veo el páramo y porque me divierto en el jardín, ¿no? Esto me está recordando a Intensamente azules de Juan Mayorga. Si tienes la oportunidad y te apetece, échale un vistazo. Ver el mundo a través de unas gafas de natación azules. Qué maravilla.

— En la línea de la poética del silencio practicada por Ada Salas (a la que citas al comienzo del poemario), recalcas que ‘‘la única verdad intacta / es el blanco que nadie ha tocado’’. ¿Es irrepresentable el ideal? Como escritora, ¿te sientes más cómoda en el vacío (que encierra en sí todo lo posible) o en la certeza (que excluye de sí todo lo imposible)?

— Siempre me siento más cómoda en el vacío. ¡Soy posmoderna! Es peligroso decir las cosas con muchas palabras. Al final no se dice nada o se dice lo que ya sabemos. Lo difícil es atinar. Revisitar y replantear. La transparencia es un demonio. No sé si a ti te pasará, pero yo noto una enorme tensión entre hablar con claridad y sonar demasiado cotidiano. Es la tensión de la poesía.

— ‘‘Los pies siempre se ensucian / la cabeza está limpia una higiene que es mentira’’. ¿Te refieres a que lo racional es una construcción humana que pretende aparentar ser ajena a nosotros? ¿Debe la poesía bajar al suelo y ensuciarse o debe el hombre subir al cielo?

— Sí, en cierto modo intentamos ser muy racionales, levantar mucho la cabeza y decir todo el rato “estoy estupendamente, aquí no ha pasado nada”. Los pies se ensucian, sí, pero la cabeza es un monstruo.

     La poesía siempre estará “sucia” porque vivimos en un contexto y no podemos hacer como que habitamos una tierra de nadie, un limbo. Eso sería mentir. Otra cosa es usarla para hacer alegatos, manifiestos sociales. No creo en la poesía como recipiente. Creo que la poesía es un acto de descubrimiento. Nos preocupan las cosas de este mundo y el texto es un lugar donde nos descubrimos. La poesía va más allá de eso.

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[1] ‘‘Está Lorca y Lorca está en todas sus palabras’’ (reseña en Librería Botica de Lectores).