por Alejandro Fernández Bruña

El título alude a un modo de acercarse a la realidad: con la lentitud del liberto, opuesta en gran medida a la prisa contemporánea que sufre el sujeto actual a raíz del estímulo constante y la adicción (siempre impaciente) a las emociones efímeras que, una vez transitadas, se olvidan. Por ello, la autora proclama la necesidad de ‘‘ver sucederse el paisaje para sentir la continuidad / de nuestro movimiento’’ para hacernos conscientes de nuestros pasos y, sobre todo, para no olvidar nuestras huellas. Para ello tenemos a nuestra disposición el hilo de Ariadna, para no perdernos en nuestro laberinto y para saber cómo regresar (a veces más importante que llegar), dado el caso. Aunque, como dirá en Autobús de Fermoselle, ‘‘jamás laberinto más terrible / que aquel que no conoce muros’’. Esto impide el uso del hilo al no haber paredes ni esquinas sobre las que sujetarse, pero siempre nos quedará la memoria para saber cómo volver. Y para comunicar este viaje desde y hacia uno mismo se usará ‘‘la precisión de la lengua, no el laboratorio’’, nos dice la autora.

     Así, la lentitud aparece como la velocidad idónea para la reflexión (quizá la única posible) y el liberto como el sujeto-modelo: una conciencia que, a pesar de su libertad, no se queda afásica ante la infinitud de posibilidades, sino que opta por el movimiento (en lugar de la inacción) para sentir las cadenas que la atan y poder librarse de ellas.

     Esta idea de lentitud también está en ‘Descrédito del vértigo’, poema en el que se declara en contra del ‘‘mundo impaciente, líquido y veloz / que aquellos han diseñado para nosotros sin nosotros’’. El uso del ‘aquellos’ en lugar del ‘ellos’ acentúa la distancia de esos ‘‘nuevos adalides’’ del dinero, alargando como consecuencia las cuerdas de las marionetas tanto que éstas dejan de ver quién las está manejando. Descree del mundo líquido que perfiló Bauman, pues en mar abierto no hay suelo que tocar, solo el eterno vaivén.  En este sentido se entiende la cita de Milan Kundera que abre el libro: ‘‘A todos aquellos que exaltan el estrépito de los medios de comunicación, / la sonrisa imbécil de la publicidad, el olvido de la naturaleza, / la indiscreción elevada al rango de virtud, hay que llamarlos: / colaboracionistas de la modernidad’’. Pero no por ello la poesía de Maribel es anticuada o anti-moderna, pues pasa por todos los lugares comunes de la posmodernidad (no-lugares, rizoma, laberinto, sociedad del espectáculo…) para dar testimonio directo de ella. De la soledad, por ejemplo, que provoca la simetría y lo estético, que intensifica la desazón existencial al ser ‘‘todo bello y correcto, / menos nosotros’’, que somos naturalmente incorrectos y contradictorios. Los fallos no se valoran en Matrix, se eliminan; Maribel, en cambio, los cultiva para hacer de ellos una rara flor que no ha sido modificada genéticamente.

     El poemario abre con ‘La soledad de la carcoma’, poema en el que este insecto, conocido por roer y taladrar la madera, hace lo propio en un templo sagrado en ruinas, porque ‘‘lo sagrado ya no merecía / respeto’’, según la autora. Sumido en una absoluta oscuridad, en el templo solo hay ‘‘un rayo de luz equivocado / que ilumina la carcoma que devoró / el cuerpo y la sangre’’ de un dios muerto o ausente (es lo mismo). La luz no está dentro del templo, pues es ‘‘allá afuera (donde) se sucede el mundo / pero ellos no / lo saben’’. ‘Ellos’ son esas estatuas y cuadros abandonados el interior, ‘‘resignadas imágenes de esa vida // que nunca fueron’’, pues la representación de un hecho no es el hecho mismo. Se da una identificación de las estatuas y de los cuadros con los santos y los monjes que representan; pero, a pesar de que las figuras y los dibujos tienen formas humanas, carecen tanto de la imperfección del hombre como de la finalidad del cuerpo, el placer: ‘‘esas mujeres y hombres enfrentados / sin poderse tocar, […] / observando / la pureza absurda de sus cuerpos inertes’’, inválidos para los sentidos.

    ‘ El sueño de la razón produce monstruos’ ahonda en este tema al tratar la cirugía. Vista como el cincelado de uno mismo, la cirugía fuerza ‘‘a exhibir una tersura / y una simetría / que la naturaleza desconocía’’, deformando nuestro gesto para hacernos imperfectamente perfectos en lugar de perfectamente imperfectos. ‘‘Ya perfectos y sin sonrisa / detrás de la máscara impasible / los hombres se observan sin verse’’ nos dice la autora, a modo de advertencia.

     En lugar de esos templos en ruinas hoy en día tenemos Centros Comerciales, edificios más altos que las iglesias de antaño, pues es mayor su poder efectivo y simbólico: el capital está infiltrado en todos los estratos de la realidad. En ‘Manifiesto’ la autora da cuenta de que con la llegada del nuevo dios y de sus sacerdotes trajeados hasta ‘‘las puertas del Hades […] serán subastadas’’ y nos harán pagar ‘‘el paraíso terrenal a plazos’’. Pero este poema no es grito vacío, esos culpables existen y Maribel alza la voz al cielo no para llamar a Dios, sino para que le oigan esos ‘‘proscritos de ahora (que) parecían ángeles / de cabello rubio y traje de corbata, y atravesaban los cielos / volando en Boeing 747’’. La altura nunca fue menos metafórica. Y desde esa altura nosotros somos hormigas diminutas para ellos, los últimos eslabones de una cadena cuyo origen se pierde en el horizonte. Nos reducen a un único rasgo (el consumo) y nos hacen olvidar el resto de lo que somos. La autora finge hablarnos desde esa altura para ponerse en su piel (o por lo menos en su traje, pues carecen de piel): ‘‘hay otros consumidores por nacer, / nuevos clientes por llegar’’. No dice ‘personas’, porque para ellos somos mera estadística.

     En esas nuevas catedrales que son los Centros Comerciales, ‘‘papá y mamá / son dos          multinacionales’’. Aparte del ir y venir de la gente que está rindiendo culto al sonido de la caja registradora, ‘‘nada sucede / salvo la nada de la espera’’. Como el aeropuerto, el Centro Comercial es un no-lugar, donde el tiempo queda fuera esperándonos tras la puerta automática (que detecta nuestra presencia física pero nada más).

     En la tierra de las ‘‘copias vacías’’ gana ‘‘la apariencia y el simulacro’’ frente a lo esencial y a lo que llega después del simulacro: la emergencia real. Por ello, la autora toma el simulacro como una advertencia, como una alarma real de lo que pronto sucederá: no lo toma en broma, ya que la sirena suena igual cuando es un simulacro y cuando no. Así, en ‘Proliferación de las vitrinas’, esto es, en la importancia social de lo expuesto (frente a la disminución de los baúles y las mesillas de noche, poema por escribir), la autora se reconoce en el maniquí. Pero no lo hace victimizándose y criticando al capitalismo sino culpándose a ella misma por haber elegido ser una ‘‘sombra de sí misma’’.

     ‘‘En el siglo de las naturalezas muertas / y los pedazos de espejos que reflejan a otros, / espejos también, los destellos impiden        la visión’’. Enlazando con el significado de antes de ‘‘copias vacías’’, podríamos distinguir dos tipos de copias: la que copia un modelo y la que copia otra copia. En este sentido, reflejar una persona (modelo) no es lo mismo que reflejar otro reflejo (copia), pues con el devenir del tiempo y gracias a la reproducción mecánica se multiplicarán las copias y se acabará olvidando al primer modelo. No es lo mismo crear que copiar, ni es lo mismo aprender de un maestro que robar, aunque en esta época individualista (como ya advirtió Jean Cocteau mientras se desintoxicaba del opio) los artistas se enorgullecen de robar y no admitirlo. Es decir, que reflejan un modelo con su espejo y lo ocultan después tras una sábana para fingir que es todo cosecha propia. Por suerte, el liberto que se esconde tras las páginas de este libro no tiene inconvenientes en mostrar el espejo que ha empleado para enfocar la realidad de esta manera. Ya lo dirá en Autobús de Fermoselle, cuando rememore el recuerdo de un familiar cuando éste le enseñó a ordeñar una vaca (que es vista como un minotauro al que domar): ‘‘no hay triunfo nunca en lo que se roba’’.

     En este baile de espejos, los destellos, producto de esa suma de ángulos y perspectivas múltiples, impiden la correcta visión de lo enfocado que, a su vez, es consecuencia de otras tantas interacciones refractarias (perdido ya el modelo original, solo encontramos reflejos). La publicidad muestra en sus eslóganes un mundo ficticio muy similar al nuestro (por cuestiones de verosimilitud) pero con una diferencia, y es que en el escenario de la sociedad del espectáculo (que es más espectáculo que sociedad) se defiende ‘‘la belleza superior de la flor de artificio / que creció en invernadero’’: dura más y resiste mejor los focos del plató.

   Así, el poeta, perdido entre apariencias, tampoco encuentra refugio en la ciudad, que ha sido diseñada y su perfección y similitud entre calles abruma: ‘‘sin tierra ni horizonte el caminar / es siempre torpe y errático’’, pues los edificios impiden ver algo que esté lejos del mismo modo que los árboles impiden ver el bosque.

     Al fin y al cabo, ‘‘hace tiempo que todos habitan / en la misma fosa afótica’’, en una zona en la que no es posible el desarrollo de procesos fotosintéticos ya que menos del 1 % de la luz penetra en ellas. La ciudad, que parece multiplicar las opciones, las reduce al nombrarlas todas. Y al final henos aquí peleándonos por ese haz de luz equivocado que se ha colado entre el perfil de todos los edificios.